文化庁メディア芸術祭からアニメーション部門の受賞作品報告

　「アニメーション」現状を検証すべく、文化庁メディア芸術祭実行委員会が主催となり開催しているメディア芸術の総合フェスティバルである「文化庁メディア芸術祭」を取り上げたい。今回は文化庁メディア芸術祭事務局に直接お話を伺うことができ第18回の受賞作品記者発表会からもレポートする。　

●文化庁メディア芸術祭は世界が注目するメディア芸術のフェスティバル

文化庁メディア芸術祭は、アート、エンターテインメント、アニメーション、マンガの4部門において優れた作品を顕彰すると共に、受賞作品の鑑賞を提供するメディア芸術の総合フェスティバルだ。　このフェスティバルのアニメーション部門では過去に『もののけ姫』（平成9年度[第1回]）、『千と千尋の神隠し』（平成13年度[第5回]）、『時をかける少女』（平成18年度[第10回]）、『魔法少女まどか☆マギカ』（平成23年度[第15回]）など当時ブームを起こしたアニメ（劇場アニメーション）が大賞を受賞している。
　第18回の応募は、世界71ヶ国・地域から3853作品が寄せられて、海外からの応募は4部門あわせて1818作品、日本からは2035作品の応募があった。各部門に応募された全作品を部門の審査委員が全て目を通し、厳正なる審査によって、大賞・優秀賞・新人賞が選ばれ、メディア芸術分野に貢献された方に功労賞が贈られている。

●第18回文化庁メディア芸術祭　受賞作品発表（記者発表会）

　はじめに、文化庁文化部芸術文化課長、加藤敬氏は「メディア芸術は我が国から発信できる重要な芸術文化であると考え、この分野の振興を図って参ったところです。近年では受賞作品の海外の主要フェスティバルへの出展や、地方における展覧会の開催、アーティストやクリエイターの創作支援を実践するなど、受賞作家の新たな創作のバックアップを積極的に展開しているところです。このように、鑑賞者や作家との交流、創造活動を促進する総合的な事業を行うことで、メディア芸術祭は多様な芸術表現が集う次世代に継ぐ重要な基盤として成長したらと考えています。」（一部省略）と挨拶。文化庁メディア芸術祭事務局統括、脇本厚司氏に取材した際にも「創作活動の支援がこのフェスティバル関連事業の要でもあります。受賞したらそこで終わるのではなく、受賞後もサポートし、次のステップに進んでもらう機会が設けられている。」と述べていた。優秀な作品を選出するだけではなく、そのあとの作家の支援やバックアップと次世代に継ぐ基盤の成長に力を入れていることがよくわかる。文化庁がここまで大きくメディア芸術に対して力を入れていることに、このコンテンツが大きく期待されていることを感じさせた。

　受賞作品の発表では、最初のアート部門で文化庁メディア芸術祭史上初となる「大賞は該当なし」という衝撃的な発表から始まった。理由として審査委員の三輪眞弘氏は「今年の応募作品のクオリティが低かったというわけではなく、例年と同様非常に高いクオリティではありました。（中略)昨年度の作品は1年の技術の進歩を通して、こういうことができるようになった。こんな問題定義をした。などという驚きがあったのですが、今年はどれもアップデートはされたが、視点そのものはあまり動いていない、ということを感じました。それで、審査委員の実感を率直に反映させた方がよいと思い、大賞は該当なしという結果になりました」と述べた。
　エンターテインメント部門では『Ingress』(イングレス)が7年ぶり、5作品目のゲーム作品が大賞を受賞。マンガ部門では津原泰水氏の小説が、近藤ようこ氏によってマンガ化された『五色の舟』が大賞を受賞した。　

●アニメーション部門の受賞作品

　アニメーション部門では『The Wound』(ザ ウーンド)が大賞を受賞。昨年度の『はちみつ色のユン』に続き、海外作品の受賞となる。
審査委員の小出正志氏は「文化庁メディア芸術祭のアニメーション部門はひとつの部門に過ぎませんが、ひとつのアニメーション映画祭と見ると、非常に国際的な広がりを見せてきた。日本の文化庁が主催しているからと言って、日本の作品のみが受賞しているわけではない」と述べ、このフェスティバルがいかに作品を厳選しているかがわかる。さらに、総評にて小出氏は、「アニメーションの賞では本来、短編や長編、あるいは国内外によって部門が分けられるが、それがないのが文化庁メディア芸術祭のアニメーション部門の特色のひとつだろう。」と述べた。
　また、さらに日本のアニメに関する小出氏のコメントを抜粋すると、優秀賞を受賞した『映画クレヨンしんちゃん「ガチンコ！逆襲のロボとーちゃん」』については、「毎年公開されるエンターテインメント性の高い作品ですが、このように珠玉の作品が出てきて賞を取るのも日本のアニメーションの力だと思います。」と述べた。『ジョバンニの島』については「普通のエンターテインメント性の高い作品とは違い、ドキュメンタリーに近い作品。過酷な運命を描いているのだが、子どもにも歴史がわかり、考えてもらえるような描き方をされている。このような、テーマにスポットを当てて、優れた表現としてまとめ上げるのも、同じく日本アニメーションの力だと思います。」と評価しており、日本のアニメーションの力が存分に発揮されたものが優秀賞4作品の中に2作品入っていることから、アニメは世界でも通用することが伺えるのではないだろうか。
　新人賞に選ばれた『たまこラブストーリー』については、監督の山田尚子氏を「ベテランと思えるぐらい達者な作品を作られる。」と賞賛。「日本のアニメーションの多様性のひとつの特色を示す、“日常系”などと言われる優れた作品である。」と評価している。新人賞でも日本の特徴が最大限発揮された作品が受賞した形となった。
　近年、文化庁は「アニメ(＝アニメーション)」を含めたメディア芸術を今まで以上に支援し、応援している。特に新たな時代を築く新人作家の支援は、期待できる。徐々に、しかし間違いなく次世代に継ぐ重要なメディア芸術の基盤を築き、ますます日本の重要なフェスティバルになるのではないかと思う。この支援に、アニメを含めメディア芸術は今後より盛り上がりを見せるのではないだろうか。その動向に注目していきたい。

　最後に文化庁メディア芸術祭事務局統括の脇本氏から「毎年2月に国立新美術館を中心に開催される文化庁メディア芸術祭の受賞作品展は、厳正な審査で選ばれた多様なジャンルの作品を一堂に見ることができるショーケースであるのみならず、新しい文化的価値を共有するプラットフォームです」とのこと。展示のみならずシンポジウムやプレゼンテーション、ワークショップ等のプログラムの参加はすべて無料。国内外の多彩なクリエイターやアーティストが集い、同時代の表現や創作の世界を紹介する、今年度を代表するメディア芸術に触れることができる貴重な12日間だ。　
◉取材協力/資料提供：文化庁メディア芸術祭事務局

「アニメの場合大切なのは省略と誇張、デフォルメです。」

● アニメにおける音響効果の役割とはなんでしょうか。

　音響効果はアニメーションや映画という総合芸術の中で、一番大事な最後の部分なんですよね。手掛ける人によってその作品の出来、不出来が決まるかもしれない。それくらい大事なパートの割に、あまり知られていないのがこの仕事です。
　作業としては、真っ白な画用紙に絵を描くように音をつけていく、というものです。例えば、キャラクターが机を叩いた時、歩いた時にその動きに合わせて音をつけるんです。注意しなければいけないのは、見ている人にとって、動いた時に音がするのは当たり前のことなので、違和感を与えないような音作りをしなければならないということです。
　テレビの場合、1回見て通り過ぎてしまえばもう見られないですよね。その時に「あれ、なんて言ったんだろう」とか「今のは何の音だったんだろう」とか、そういう疑問を与えてはいけない。見る人が「こういうことやってるんだな」ってわかってしまってもいけない。むしろ、わかられたくもないんです。だから、常に見ている人のことを意識して作っています。アニメ制作には絶対必要で、だけど知られていない。常に縁の下の力持ちで、隠れて作品を支えているのが音響効果なんです。

● 音響効果の仕事に長く携わっていらっしゃる柏原さんですが、アニメの音響効果に携わるきっかけ、大野松雄氏との出会いについて教えてください。

　僕は小さいころから、映画と一緒に育ってきたんです。田舎の高知市で叔父が映画館を経営していたんですね。外でいくら泣いていても、あの暗がりに連れて行くとピタッと泣き止んでスクリーンを見てたって、そういう子どもでした。あと、昔は蓄音機というのがありましたよね。家に円盤の手回しの再生機があって、レコードをかけて聴いてたんです。ちょっと気を抜くとゼンマイが緩んで「あぁぁぁぁ〜」って下がってくるんですよ。そうなったら一生懸命ゼンマイを回して。すると「ぁぁぁああああ」って、上がっていく。その音の変化がたまらなく好きで面白くて、当時はわざと緩めたりとか、そういうことをしていました。そういう環境が今と関係あるかはわかりませんが。
　もともとは音楽が好きで、本当はそちらをやりたかったんですよ。それは戦争のおかげで諦めてしまいました。小学校1年2年はドレミで覚えたのですが、戦争が始まると「ドレミファソラシドはアメリカ語だから使ってはだめだ！」と、代わりにイロハで教えられて。ドレミとイロハがごっちゃごちゃになちゃって、音符が全部嫌いになっちゃった。それが音楽から離れた原因なんです。
　だけれど、どうしても映画の仕事をしたくて、高校を卒業した後、東京へ出てきて日本大学の映画科に入ったんです。その時の教授が新しくできた録音スタジオに関与していたのですが、当時のスタジオに映写免許証を持つ人が必要だったので、僕が高知にいた頃に取得したことを伝えました。それからは学生なのに毎日録音スタジオに行っていましたね。それが録音の世界へ入るきっかけになりました。
　そのスタジオは少しユニークなところで、いろいろ実験的な映画等を多く録音していました。最初、音響効果ではなくて録音技術をマスターしようと思い、そちらを始めました。ですが、たまたまそこで『鉄腕アトム』の音響効果を手掛けた大野松雄さんや録音の師匠の大橋鉄矢さんと出会ったんです。彼らと一緒に仕事をしているうちに変わった音を作ることが面白くなって、どんどん、その技術を盗み取り、のめりこんでいったんです。
　そのころ、手塚治虫先生がアニメーションを始めて『ある街角の物語』やアニメーションをそのスタジオで録音していました。ですが、当時はアニメーションには興味もないし、ただ大変だなと見ているだけでした。
　やがて、『鉄腕アトム』をシリーズ化するということになったんです。その時に録音ミキサーをやっていた人が毎晩毎晩、徹夜でやらなくてはならないのでシリーズの2話くらいで「やってられないから降りる」という話になったんですね。そこで「誰か代わりにやる人間はいないか」となった時に、大野松雄さんが一緒に他の仕事をやっていた僕を録音ミキサーに推薦してくださったんです。それで『鉄腕アトム』という作品とつながったんです。それが初めてアニメーションの仕事に関わったきっかけでした。
　『鉄腕アトム』では録音ミキサーというアフレコ作業や録音作業、最終ミキシング作業等を行う仕事をしていました。そこで効果音を作るのに、大野松雄さんが初めて電子音楽を使用したんです。作るのにはすごく時間がかかるんですよ。それで「手伝いにきてくれ」と言われて毎日のように彼のスタジオに行っていました。それから『鉄腕アトム』を制作している間、ずっと一緒に仕事していました。だんだん、僕が作った音も使ってくれるようになったんです。そこで、音作りをやっているうちに録音技術よりも音作りの方が、大変だけどとても面白い仕事だなと思ったんです。
　最初は会社を辞めてフリーになろうと思っていました。ですが、当時勤めていたスタジオに申し入れた時に「辞めないで効果室を作るからそこでやれ」と言われたんです。「あ、これはちょうど勉強になっていいかな」と思って、それからその効果室で『マグマ大使』とか『悟空の大冒険』とかの効果音を作っていました。ですが、やっぱり、自分の個人の力を出したいという欲求が段々強くなったきたんです。なので、『悟空の大冒険』が終わった時に会社を辞めて、アニメーションの音響効果の仕事をスタートしました。それからずっとフリーで東京演劇音響研究所に所属して仕事をしています。
　だから、最初っからやりたかったのではなく、うまい具合に結びついた仕事が音響効果だったんです。そこで、僕の一番いいところがもしあるとしたら、それと仕事がうまい具合につながったんですね。

● フリーとして働く中で、一番大切なことは何でしょうか。

　フリーでやっている人はやった仕事を見られて、そのスタッフに「次の作品はこの人と一緒に仕事をしてみたい」などと思われることが大事なのです。なので、一つひとつの仕事を大切にしなくてはいけません。それ以上に、人とのつながりが一番大事なんです。
　僕は昔、虫プロの関係者と仕事をすることが多かったんです。アニメーションとつながるきっかけは虫プロの『鉄腕アトム』でしたし、フリーになるきっかけも虫プロの『わんぱく探偵団』でした。その作品は、『鉄腕アトム』のミキサーをやっていたということで契約したんです。
　『鉄腕アトム』に関わることができたというのはとても大きいですね。そのころのスタッフには『機動戦士ガンダム』の富野由悠季とか、杉井ギサブロー、りんたろう、といういわゆるトップクラスの監督がいたんです。そういった人たちと一緒に活動して、つながりもうまくできました。他にも『どろろ』や『佐武と市捕物控』、『ムーミン』も虫プロでやった仕事です。
　『サザエさん』は虫プロではないのですが『鉄腕アトム』に関わっていたことでつながったんです。『鉄腕アトム』と『サザエさん』のプロデューサーが別所孝治さんという方でした。別所さんは『鉄腕アトム』のときにプロデューサーとアフレコ監督も兼用してやっていたので、すごく親しくなり『サザエさん』が始まる時に「柏原というのが昔一緒にやっていたから、あいつに頼もう」と言ってくれたんです。
　その後の『ドラえもん』は制作会社がシンエイ動画株式会社で音響会社が株式会社APUスタジオで、その社長の浦上靖夫とか、あとは『宇宙戦艦ヤマト』の音響監督の田代敦巳も虫プロの出身なんですよ。そういう、人とのつながりで仕事や作品ともつながることができるんです。その時手がけた作品をきっかけにさらに多くの作品とつながることができる。だから、人とのつながりがとても一番大事なんです。

● アナログからデジタルへ、音響効果について機材なども時代とともに変化してきたと思うのですが、具体的にどのように変化したのでしょうか。

　録音の世界は特に機材の変化がものすごいですね。僕が入った時にはオープンテープデッキがどーんと盛り上がり始めた時期でした。そのときはアンペックスっていうアメリカ製のかなり優秀な機材があって、日本製はそれと比べるとやっぱりランクが落ちる。なので、プロはなるべく高性能な方で録音していたんです。僕は今もオープンテープの機械を使って作業しています。でも、部品は新しく作られていないし、テープも日本はもちろん、海外でも作ってる会社がなくなってしまいました。どこかにある在庫をなんとか手に入れるとか、古いテープを消して使うとか、そういうことになっていくと思います。まあ僕もそんなに長くはないだろうから、テープがなくなるかこっちが現場降りるか、良い勝負かなと思っているんですけど(笑)。
　それ以前の映画の場合には、フィルムに光学録音で直接音を入れるという作業しかなかったんです。そこから始まって6ミリテープと呼ばれるオープンテープになって。それが長い期間使われていました。だんだんマルチレコーダーで3チャンネル・4チャンネル・12チャンネル、とテープ幅が広くなったりとか。それから、デジタルになって今はFAライトとかPro toolsなどの機材が使われています。
　僕自身は今のデジタル方式が嫌いというのもおかしいんですけど、使っていないんですね。というのも、人間の心を直接表現できないのではないかという考えが最初からあったからなんです。デジタルでも人間の気持ちは入るという反発はあるでしょうけどね。デジタルはすごく早いし、作業も楽だし、便利なんですよ。でも、人間楽になって便利になったら、ろくなことはないですから。だから今でもオープンテープを使っているんです。この機械が出始めたころはすぐエラーを起こすし、故障していました。だけど、そういう不便な機械だからこそ、もっと上にいくにはどうすればいいのか、いかに最大限使うか。100％ではなく、120％活用するにはどうしたらいいか、常に考えるじゃないですか。デジタルで便利になったことで考えるという作業が忘れられがちになったのではないか、と思います。
　例えば、僕は編集作業にまだハサミを使ってるんです。テープを切ってテープとテープを貼る。切りそこなったらやり直しだし、落としたら探さなきゃいけない。デジタルだとNGが出てもすぐに元に戻りますよね。そういう意味では、デジタルは真剣味が薄いのではないかと思うんです。僕の信念として、この機材が使える間はこれでやろう、と。現役の音響効果屋さんでこれを使っているのは僕以外には誰もいないはずです。再生する機材も少ないですけれど、無理を言ってスタジオに整備された再生機を置いてもらって、それで再生したものをPro toolsに入れているんです。それ以降の作業はどうしようとミキサーさんがチェックしてやることなので、それはそれでいいんです。ただ、それ以前の作業は手作りで、そこで一つひとつ人間の心、気持ちが入ればいいかなと思います。
　ひとつの例として『宇宙戦艦ヤマト2199』という作品があります。僕が40年前に作った音を「もう1回あの音が使いたい」と要求されて、今、現実に使われている。今のようにデジタルがない時代にそういう音を作り上げられたこと、それが今でも認められているというのは、とてもうれしいことですね。

●柏原サウンドについて、こだわりなどをお聞かせください。

　絵や文章と違って、音というのは手に取って見ることができません。だから、一つひとつをていねいに作っていかなければならないんです。なおかつ、僕は「音の色」というんですけど、自分独自の色を表現したいのです。そこは作曲家と同じで、演出家が考えていることをくみ取り、どう表現するかというのはその人の素質であり、特性だと思います。
　原則として、マイクで録った音はそのまま使わないで、何らかの手を加えます。今は効果音のライブラリーがありますよね。それをそのまま使ってしまうと、ほかの人がそれを使った時に同じ音になってしまう。僕は昔から人が作った音や録った音を自分の作品に使うのが嫌いなんです。例えば氷山が割れるような音を作る時にはテープを引っ張った時の「キュキュキュ」って音を録音して、スピードを変えたものをミックスしていく。
　結局、アニメの場合は本当の音ではなくて、イメージ音なんです。大事なのは、省略と誇張。つまりデフォルメすることです。実際音がしている場合でもストーリーに合わせて違和感がないように音を省く。そういう省略というのもひとつのテクニックですね。
　デフォルメの音でいうと『サザエさん』のタラオの足音ですね。家族は畳の上や廊下の上と、なるべくリアルな音をつけるんですけど、タラオが畳の上を歩いてその音がしても面白くないと思ったんです。その前に「ムーミン」で動く時に風を切るような音をつけていたので、タラオも可愛い音にした方が面白いと思ったんですよ。それでテープを短く切って、それを繋いで再生して、録音して、色々やってできたのが今のあの音なんです。長い間に多くの人の耳に入って有名になってしまいましたが、あくまでも最初は可愛く動くというイメージ音なんです。

●音響効果の仕事、作業をする上で大切なことはなんでしょうか。

　作品づくりで大切なことは、一般観客の目、耳だと僕は考えます。つまり観客側に立って考える音作りをすることです。同様に、演出家のイメージも重要なことです。まずはシナリオ。絵コンテをもらって、そこから演出家のイメージは何かを考え、読み取り、そしてそのイメージに合った音作りをすることです。
　例えば、『銀河鉄道の夜』という映画がありましたよね。普通の汽車の車内音だったら「ごとんごとん」ですむけれど、それだけでは宇宙空間を飛んでるようには聞こえません。感情を表現するようにだんだん大きくなっていくとか、そういうのを表現するためにレールのつなぎ目が絶対必要だと思っていたんです。杉井ギサブロー監督から最初に「人間の胎児が母親の心臓の鼓動を聞くような音が欲しい」と言われまして。そういうことを考えて作ったのが、あの音だったんです。絵と合わせた時に監督たちが「ああ、これだこれだ」と。監督の意図とうまく合う音が作れた瞬間ですね。
　『宇宙戦艦ヤマト』の波動砲の音を作成した時は、最初の打ち合わせで「宇宙のエネルギーを集めてぶっ放すような音を作ってくれ」という注文しかなくて。フィルムを見てみると、発射するまでの時間が延々とある。しかも、音楽が入っていなかったんですね。ということは、その間に見ている人の気持ちがだんだん高まって、ためておいて最後にどーんと発射する音を作らなければならないと思ったんです。その時は、シンセサイザーで音を重ねて作りました。使用したミニムーグでは和音をつくることができないので、いい音ができたらそれをすぐ録音して、Ａというテープを作ります。次の音を録音して、Ｂというテープを作ったら、Ａ+Ｂを録音する。次にＣとＤを録音してＣ+Ｄを作って、さらにＡＢ+ＣＤのテープを作るというような作業でした。
　そこで、ＡＢがうまくいってもＣＤと混ぜた時の音がダメだったらそのテープは全部捨てて最初から新しく録り直さなければならないんです。次はＡＢとＣだけにして、とか。そういう引き算の考え方の時には、いかに捨てる勇気があるか、ということが重要ですよね。苦労して作った音ですから、なかなかそれができないんですよね。
　それは絵に合わせた時も同じで、音がうまくいったと思っても「あ、この音いらないな」となったらそこで捨てる！　これも勇気ですよね。他の音やセリフが混ざった時に「この音が邪魔してる」とか「この音がない方がいい」っていうのは感覚ですね。僕の時にも「もうそこの音は入らない。カットするからちょっと待ってろ」みたいな。
　最初、この世界に入った時に日大の助教授から教わったのが、「映画というのは無駄の積み重ねである」ってことだったんですよ。つまり、いらないものは捨てろと。そういういらないもの、無駄になったものが積み重なって1本の映画ができるんです。昔の人はいろいろいいこと教えてくれてたんですよね。あとになって気づくんですけども。

●音響効果という仕事について

　これはどの仕事でもそうですが、手にとって「これはこうだよ」なんて教えることは絶対にしないんですよ。やっていることをそばで見て、どれだけ盗み取れるかなんです。だから、「何やってるんだ、馬鹿馬鹿しい」と思う人もいるし「ああ面白い！」と思う人もいる。この音響効果という仕事に関して言えば、音について興味がないとできない仕事です。もしかしたら、持って生まれた何かがあるのかもしれません。まだ音に関しては解明されていないことが多いですから。大事なことは常に職人としてのプライドを持ち、手作りの精神、子供のような新鮮な気持ち、そして遊び心、感動する心を忘れてはいけません。それがなくなったら、クリエイティブなことはできないですから。

「短編アニメーションはこれからどんどん面白くなる」

●絵を描き始めたきっかけ。

　絵を描きたいと思う前に描いていましたね。幼稚園から絵画教室に通っていて、スケッチブックや画材などが家にあり、絵を描ける環境があったので、気づいたときには絵を描いていた。親の策略ですよ。両親が絵やアートが好きだったから、将来の職業として、絵を描くことをやらせたい気持ちがあったかもしれないですね。
　絵を描くことが遊びでした。おもちゃもあまり買ってもらえませんでしたから、絵を描いて代わりのものを作る。『ドラゴンボール』とか『聖闘士星矢』『トランスフォーマー』のフィギュアや、変形もの、鎧を着せ替えたりできるおもちゃが流行っていた。スケッチブックに絵を描いたものをハサミで切って戦わせるとか。そういうことをよくやっていたので、自分の想像次第で楽しめるんだなという意識はありました。
　小学校5年生から油絵を習うようになりましたけど、つまらなかったですよ。できあがっても「よし、うまく描けたぞ」としか思わないから。リンゴを描いていても、むずかししいな、赤の絵の具ってコントロールができないなぁ、と思いながら描いていました。テクニックでパッと表現しないといけないものは全然描けません。色々と模索していくうちに、絵が腐っていくんです。でも、籠の編み目は、めちゃくちゃうまく描けたりした。細々としていて仕事量が多いほど、実物の雰囲気に近づけられるモチーフのときには燃えるんです。細かいもの重ねてうまくいっていたのは、今の作風につながっていますね。

●アニメーションのテーマに細胞をモチーフにした理由。

　細胞をモチーフに決めたのは大学に入ってからですね。
　浪人してすいどーばた美術学院という予備校に行っていた頃、４０人くらいのクラスで講評会をするので、講評の時間がとても長かったのです。その間、スケッ
チ帳に落書きで「細々したものがワッと集まって、なにかになる」というのをよく描いていました。でも、それが細胞だという意識では描いていませんでした。なんとなく「このかたち面白いな」くらいでした。
　予備校では、受験を勝ち抜く前なので、上手い人から下手な人までいます。その中で、自分は「割と上手い方」の分類に属していた。でも、大学に入るとみんな同じレベルの「上手い」になる。そこで怖くなっちゃった。元々、油絵とかでリンゴとか描くのが面倒くさいと思っていましたし、デッサンを描くモチベーションが、受験を勝ち抜くためだけにしかなかった。なので、受験生の時のような集中力でデッサンが描けなくなったのです。それに、まともにやっていても、こにいる人たちに勝てる気がしない。これ以上描写力が上達するようにも自分には思えなかった。そこで、人がやらないことをやろうと思い、面倒くさいことに時間をかけてやれば、テクニックがある人たちに対して、根性と時間で勝負できるのではと思った。それがああいう細密画を本格的にやりだした理由ですね。
　そうやって描いていたものが細胞のような形だったので「あ、細胞って面白いな」と思った。同じ形のものがユニットで組み合わさって、何か別の形になっていく……その構造が面白いなと思って、どんどんハマって描くようになった。大学1年生のときはずっと平面で描いて面積を埋めることしか考えていなかったですね。B2とかB1サイズのイラストレーションボードを買ってきて、それを全部細胞で埋めるという。1枚描けたら、横につなげる。そうやってパネルを何枚も描いて、4年間かけて卒業制作を作ろうと思った。
　それは僕の高校の美術の先生の教えの影響で「美大に合格したときに、2つのことをやりなさい」と言われました。一つは「教職免許を取ること」。もうひとつは「4年間かけて卒業制作でなにを作るか考えること」でした。
　壁一面が黒っぽいなと思って近づいてみると「これ全部細かい絵だ！」とか、そういう風になると面白いと思ったのです。とにかく面積を埋めていくことを考えてやっていましたね。
　それが、2年生になり、アニメーションと出会い、面積ではなくて枚数に移っていった。卒業制作はアニメーションにしようとそのときに切り替えました。

●アニメーションへ進む道を与えてくれた恩師の存在。

　大学1年生のときは、「アニメーション＝ジブリのような長編映画や、30分のテレビシリーズで放映されているもの」というイメージがあり、萌えキャラが人気になりだした頃で、美大で学ぶこと・創作することに「アニメーション」は、自分の中では含まれていませんでした。そんなときに、アニメーションの授業を担当されていた片山雅博先生から、授業内でクラシックな作品や海外の作品など、主に短編アニメーションを中心に沢山観せていただいたのです。それは、観たことないような表現ばかりだった。アニメーションはセル画に描くというイメージしかなかったけれど、油絵が動いたり、砂で描いた絵が動いたり、関節で繋がったパーツの紙が動く、切り絵が動く、実写の人間をコマ撮りする、フィルムに直接描く……本当にいろいろな表現があって「アニメーションはもっと自由なものなんだ」というのがそこでわかったんです。
　自分が知っていたのは、アニメーションという大きなカテゴリーの中の一部分だけだったのだと。その時、すごく面白くてわくわくする気持ちになれたんです。僕は特撮映画が好きで『ゴジラ』や『ウルトラマン』、『スターウォーズ』を観ていて、あれはどうやって撮影しているのだろうかと興味を持っていた。それと同じような面白さや異質さを感じたのです。自分が見慣れたものではない、未知なものを見ているときのざわざわするあの感じです。
　片山先生は出版社とつながりがあると知り、最初の授業が終わった後、自分で製本したイラスト集を渡しました。片山先生はすごくフレンドリーな方で「なんか面白そうなもの持ってるな」「面白い、面白い。すごく面白いよ」と、パーッと読んでくれたんです。出版社に紹介してもらえるかもと期待しながら、すごくドキドキしながら待っていた。そしたら「動いて見えるなー。これ動かしてほしいなー。俺にはもう動いて見えるんだよなー、お前これを動かせ、課題は。これをやれ」と言われたんです。それで、出版社に紹介してもらうのはこれを描いてから待とうと思って、かわりにアニメーションやり始めたら、どんどんはまってたということですね。結局、出版社は紹介してもらえませんでしたけど（笑）。

●初のアニメ作品『FANTASTIC CELL』の制作。

　『FANTASTIC CELL』は１年と2ヶ月くらいかけてつくりました。大学２年生の6月くらいから始めて、ずっと描き続けました。
　トータルで７千枚くらい描きました。しかし動きは単純なものを繰り返していて、細密画がアニメーションになっていることを凄みとして見せている作品なのです。もし、絵が細密じゃなくてフラットにすると、動きがしょぼく見えるんです。最近はもっともっとなめらかに動いて見えるよう、グラフィックを細かく描かないで枚数を増やすことをやるようになりました。今、昔の絵を見ると「うわ、こんな面倒くさいことやってたんだ。狂ってんな」と思いますよ(笑)。
　最後の部分をカラーにしたのは、「音楽がパッと盛り上がる瞬間に合わせてカラーになると面白い」と思ったからです。古い『オズの魔法使い』の映画で、カンザスの田舎町にいるときは白黒で映される。そこから、オズの国に行って扉を開いた瞬間にカラーフィルムに変わる。モノクロから、一気にカラフルになる感動を作りたいと思ったのはありました。カラーの部分はラスト30秒あるかないかです。それまでの5分以上はずっとモノクロ。テーマやメッセージというよりは、音楽と映像の刺激によって人の気持ちが動いたりするところを何とかしたいという気持ちですね。

●日本の短編アニメーションが世界に与えている影響と評判。

　日本の短編アニメーションは、どんどん面白くなっていますよ。海外からは奇妙でカラフルという印象で見られています。ヨーロッパ的な美意識や映画の作り方をしていないので、ものすごく変なアニメーションがどんどんできていると注目されています。商業アニメーションはジブリや、押井守監督、細田守監督や湯浅政明監督に人気がある。だけど、そういう人たちのイメージとはまた違う、短編アニメーションというものの存在感が前に出ている時代なんですよね。
　アニメーションを語る上で、ヨーロッパとは違う作り方で日本の作品が一つの価値観の中に入ってくるのは、とても大事なことだと思います。常に、表現というものは姿を変えていかないといけないから、風通しが悪くなると表現は面白くなくなっていく。「これがアニメーションだ」と決定づけてしまうと、表現としてはもうそこから先はないし、どんどん萎んでいくしかないと思います。だから、常に違うジャンルのものが入り込んで変容していくことが、表現としては大事です。異質なものとして新しい風を吹き込むこと。それによって、日本のアニメーションを見たヨーロッパの人たちが「こういう作り方、表現の仕方もあるんだ」と感じて、次にどういうものを作るかだと思います。その一役を担っているのかもしれないですね。
　僕が2007年に初めてアヌシーに行ったときも、フランス人の学生のボランティアスタッフで短編アニメーションにすごく詳しい学生から、アジアでは中国、韓国が受賞し、スターも誕生していたときで「日本のアニメーションは、長編には宮崎駿や高畑勲、色々な人がいるけど、短編はいまだに山村浩二しかいないの」と言われたときは、すごく悔しかった。やばいぞって思いました。それから7年くらいの間でどんどん状況が変わってきている感じですね。

●アニメーションのこれからと今後。

　明らかに10年前とは環境が全く違うので、面白いと思います。最近はネットで作品の告知や発表をすることができるので、自分で色々なことができる時代になっています。その中で生き残れるかは別問題だけれど、やろうと思うことはやれる状況ではある。僕がアニメーションを始める前はそういう環境ができるとは思わなかったから、就職するか、できなかったらどうしようかとか、選択肢があるようでなかったです。今ではネット上で新しい仕組みができ、それを活用して自分の表現をどうやって発表するということをよく考えるようになりました。
　これまでは、どこのスタジオに就職するか、どこから仕事をもらえるようにするかで、既にあるものの中から選択していたのが、今は「可能性は自分で作ることができる」ということをよく考える時代になったかな。たぶん、それはアニメーションだけではなくて、ほとんどの分野がそうなってきていると言えます。
　例えば、Twitter、FaceBookなどを活用して告知もできちゃうし、noteを使えばもっと自分の考えをまとめて発信することができる。CAMPFIREを使うと資金を調達するための方法がクラウドファンディングでできたりとか。BASEという個人のネットショップを無料で開けるサイトがあったり、YouTubeで作品を発表することもできる。オンライン上であらゆるものができるようになってきているから、環境は整っていますよね。
　そこでどう戦うかです。これまでは業界が狭くて小さいだけに、選択肢の少ない中で選ばないといけない絶望感みたいなのがありましたが、今はそれぞれのジャンルの間にあった壁が壊れて、横断がしやすくなってきているので、いろいろなことに挑戦してみるにはいい時代になってきたと思います。

●影響を受けた作品・人物。

　人物は、アニメーション作家のヤン・シュヴァンクマイエル。そして芸術家の岡本太郎です。
　ヤン・シュヴァンクマイエルの作品を観たのは大学1年の時です。入学して1ヶ月、毎日、先生が来ない教室でデッサンを描くというつまらない日々でした。その頃、足立区の竹ノ塚という東京の北部に住んでいたので、２時間半かけて大学へ行くのですが、途中の新宿駅で下車してしまう。街をぶらついて面白そうな映画あったら、一本観て帰ることが、多かった。その時に、新宿武蔵野館で、ヤン・シュヴァンクマイエルの映画に出会った。シュールなんですよね、作品が。特撮みたいな、実写の中にコマ撮りのアニメーションが混ざっている感じ。影響されて、大学でビデオカメラを借りて自分でコマ撮りをしたりしたのですよ。アニメーションよりは特撮を作っている感覚でした。最初は、それがアニメーションだとは思わなかったから。でも不思議な映像作品だという印象が残って、頭の中にずっと居続けて、1年後のアニメーションの授業で、「ああ、これはアニメーションだったんだ」と初めてつながった、そういう感じですかね。
　岡本太郎は、僕がアニメーションを始めてからです。作風が似ていると言われることも影響しています。海外の映画祭でも、日本の美術を勉強してる人から「岡本太郎は好きですか」と聞かれたりします。どちらかというと、自分が色々なことを学んでからアニメーションの道で行くぞという時に、岡本太郎がやっていたこともを取り入れてしまおう、みたいな感じです。大学院を修了後、高校で非常勤講師をやることになったので、課外授業をやろうと考えて1年間に5カ所くらい美術館を回りました。その中に、岡本太郎美術館も入っていたのが直接のきっかけです。
　岡本太郎の好きなところは、やっぱりスケールのデカさですね。人間はもちろん、作品のスケールと、ふてぶてとした、世の中に対してかしこまって作品を作りたくない「俺だぞ！！」と主張されたものがいい。そういうのを作品を見ていて感じましたね。ピカソが来日した時にピカソの絵と似たような絵を描いて持っていって「俺のほうがスゲーだろ」と言った逸話や、大阪万博で丹下健三の建築物の真ん中に穴を開けて、『太陽の塔』を建ててしまったりとか、痛快ですよね。

● 作品を制作するときのこだわりやテーマ。

　毎回ルールを決めてやっています。
　『wonder』でのこだわりは「1日1秒発表して、それを1年間ずっとやる」。1秒間24枚絵を描いてやっていくから、トータルで作品の秒数が365秒、6分5秒になります。枚数的には8760枚という作品ですね。
　テーマとしては、根源的な意味でアニメーションは「動く」であれば、動くことが止まらない状態だけで表現することも一つの見せ方で、それで1作品作ってみようということになり、テーマがメッセージ性のあるものではなくて、アニメーションの持つ運動性の中から人間がどういうことを感じるか、という実験の面もあります。
　『modern』という幾何学のシリーズは、アイソメトリックの方眼紙のマス目状に沿ってなぞって形をつくるので、そのマス目ごとに線を引くことはできる。でも、マスとマスの間には線は引けないので、制御される。その中で、いかに動きのバリエーションをつくって見せられるか。アニメーションは何もないところからつくっていくので、やろうと思えば何でもできてしまうものなので、その中にルールとか秩序や決まりをつくって表現していくと、もっと面白くなるのではないかと思います。僕のような抽象的な作品の場合だと、見るときに一つのガイドや、目安ある意味のストーリーラインとういうのを意識しています。
　アニメーションを作っているときは自分でルールを決めて、プレイヤーになってゲームをしているような感覚ですね。ゲームデザイナーの方と話すと盛り上がるときがあります。子どものときにおもちゃも買ってもらえなかったですし、ファミコンもなかった。自分でルールを決めて遊んでいたのが、やっていることは今の創作と全く同じです。一人遊びですね。

●自分にとってのアニメーション。

　遊びみたいなものですかね。先ほども、一人遊びとは言いましたが、仕事しているのかどうかわからないときがよくありますから。今度こういうことしましょうとか色々な話はきます。例えば鉄腕アトムのサウンドデザイナーだった大野松雄さんと作品を作ろうということになり、11月下旬に京都まで会いに行きました。これはお金が生み出される作品ではないのです。しかし鉄腕アトムの足音の音を生み出し、手塚治虫と衝突もし、様々なサウンドデザインをしているような方と作品を作れるなんていうチャンスは今しかない。制作はお金のためだけではないのですよね。　
　アニメーションの悩ましいところは、作るのに莫大な時間がかかるので、作っている間に「あれやりたい」「これ作りたい」というのがどんどん浮かんでくるのに、すぐにそっちに取りかかれないというジレンマがあるんですよね。僕にとってはそういうものですし、人生を完全に狂わされています(笑)。

●世代を超えて多くの方に支持されている東映アニメーション株式会社ですが、創立から現在まで、長い歴史の中で転換期があるとするならば、その時期や事柄はどのようなことでしょうか。

　本当に歴史が長い中で、視点によってどれを転換期ととらえるかが変わってくるかと思いますが、大きく分けて５つのターニングポイントがあると思います。
　まず、ひとつ目の転換期は「テレビシリーズ作品の製作」です。東映アニメの創立当初は『白蛇伝』を始めとする劇場作品を製作していました。そうした中でテレビが家庭に普及し始め、子供たちに向けた作品をということでテレビシリーズの製作を始めたのです。作品としては1963年にスタートした『狼少年ケン』という作品が初のテレビシリーズです。製作面から考えると、劇場作品は構想から製作、完成まで１年かそれ以上長い時間をかけて大勢の人が１本の作品を作る、という仕組みでした。ですが、テレビは毎週放送されるもので、ということは毎週30分番組を１本、一ヶ月で４～５本作っていかなければならないんです。そのための製作体制作りについて、当時スタジオ内でも相当もめたのではないでしょうか。そんな中でも果敢にテレビシリーズ製作に挑んだのだと思います。会社にとってまさに革命的な転換期だったかと思います。その後テレビアニメが黄金期に入っていくという意味でもやはり、時代を見据えた英断であったと思います。
　
　ふたつ目に「マーチャンダイジング」の考えが生まれた、ということがあります。そのきっかけとなった作品は『マジンガーZ』です。分りやすく言うと、それまでは作品を作ってテレビで放送して放映権料をもらうだけでした。それが1972年に始まったこの作品が大人気となる中で、超合金などキャラクターのおもちゃが大ヒットしました。作品から派生した、玩具などの商品化展開から版権収入を大きく得られることに気付いたのです。我々にとっては、テレビシリーズの放映権料が当時から安かったのでその赤字を埋めるというか、そういう意味でも非常に大きな転換期になりました。ビジネスとしてその幅が広がっていくという可能性がここからスタートしていきました。

　3つ目に「海外展開」があります。日本国内だけではなく海外でも売って行こう、海外の人に喜んでもらおうと考えていたことが本格的に動きだしたことです。それは現在、世界に営業拠点を設けて活発に動いている現在につながる大きな展開の幕開けですね。1975年に版権営業部が設立され、その部署が海外展開を開始しました。それ以前の劇場作品は親会社である東映が海外へアプローチしていたのですが、東映動画（現在の東映アニメーション）としては、1975年がほぼ最初だと思います。世界各地の国際見本市に行くなど、自分たちが作ってきた作品を自分たちでどんどん売るようになりました。その結果1970年代後半以降、例えばヨーロッパで『キャンディ・キャンディ』や『UFOロボ・グレンダイザー』が驚異的な視聴率を稼いで大ヒットするなど、日本の作品が海外でも売れるということが証明されていったのです。

　4つ目に技術面としての「製作工程のデジタル化」です。セルにトレス線を引いて（写して）、絵の具で色を塗って、それを大きな撮影台の上に固定されたフィルムカメラで撮っていた。そういう「セル画制作」から、デジタルで色付けから撮影まで行い、もうフィルムは使わないという形になったのがもうひとつ大きな転換期ですね。
　1997年に『ゲゲゲの鬼太郎（第４シリーズ）』の第64話からフィルム・セルを使わない製作を始めました。これは最初は非常に苦労が多く大変でした。例えば、色付けです。セル画と同じような色を選べば良いかと言えばそうではなく、セル画で使っていた絵の具の色は結局、照明に照らされて反射した光が、カメラのガラスレンズを通してフィルムに焼き付けられ、それが現像され、さらにそれが映写機から放送用のデジタルテープに取り込まれ、そのテープを再生してテレビ画面に写し出されることになります。ですから絵の具の色をそのままデジタルにすればいいというものではないんですね。その試行錯誤がずいぶん続いたんです。最初の頃の『ゲゲゲの鬼太郎』は特に、画面の色が妙に鮮やかすぎるなど、思ったように色がでないということに相当苦労しました。更に難しいのは、モニター画面によって発色が違うんですね。なので、スタッフ陣は当初なにを基準に色を決めていけばいいのか、どんな色を選べば思った通りのバランスの画面になるのかいろいろと苦労したんです。

　最後に、同じデジタルでも、鉛筆で線を描くのではなく「CG（コンピュータグラフィックス）」を使って、作品を作る動きが始まったというのが五つ目の大きな転換点だと思います。
　製作工程がデジタル化する少し前、1995年に東映アニメーション研究所という、次代の優秀なスタッフを育てる施設が出来ました。その中にデジタル映像製作室が設けられたのです。それ以前もデジタルの研究は続けられていたんですけれども、これを機に本格的に映像制作に乗り出していくことになりました。
　CG作品のスタートとしては、1999年のテレビ作品『デジモンアドベンチャー』で、小さな可愛いデジモンが立派な大きいデジモンに進化するシーンが挙げられるかと思います。さらに、この作品が人気となって盛り上がっていく中、翌年の2000年にサンリオピューロランド内の体感映像アトラクションとして『デジモングランプリ』というCG映像を作りました。それは３D（立体視）作品で、部分ではなく映像丸ごとCGで作ったんです。このあたりがフルCGデジタル映像作品製作の始まりだと思います。
　またこれから先、未来の大きな転換点はというと大泉スタジオですね。現在建て替え中ですので、約3年先に完成する新しいスタジオがどういうものになるか楽しみです。
　そこが、我々としての新しいモノ創りの場になります。メインの売りは創造の場としての製作空間と一般の方々に楽しんでいただけるアニメギャラリーです。以前のスタジオにあったギャラリーがとても人気があったので、それを超えるような素晴らしい空間作りを検討中です。このスタジオの完成が、東映アニメーションにとって次のステップへ進むための新たな転換期になるのではないかと考えます。

●産業として、『マジンガーZ』からはじまったマーチャンダイジングは現在どのように展開されているのでしょうか。

　フィルムを作るだけでは稼げず、新たな作品を作るのが厳しくなってしまうという課題をクリアしたこのマーチャンダイジングの仕組みは、『マジンガーZ』以降、良い形で展開し発展してきていると思います。
　最初はおそらく、やってみたらたまたま当たったというところからのスタートだったかもしれません。どういうものをどういうタイミングで一緒に展開すればいいのか手探りの時期もあったでしょう。それが現在の『プリキュア』シリーズなどは、ここはこうやって仕掛ければきっと当たるぞ、というアイディアを製作スタート前から練り上げるようになりました。どのような展開をしていくのかしっかりプランを決めた上で、それに合わせてストーリー作りも行っています。そうしたマーチャンの仕掛けとアニメのストーリーとの連動が上手くいってるんです。
　こうした展開というのは作ろうとしている話や世界観を、子どもたちがテレビの時間だけ楽しむだけではなく、番組終了後も現実の世界で想像力を膨らませて、キャラクターになりきって思い切り遊んでもらおう、というものです。それらは主人公の持つアイテム（商品）のアイディアをもとに展開を決めていくこともあります。ただ、「これ売ろうとしてるな」と見破られてしまうことが難点ですかね（笑）　ですので、あまりにワンパターンでがちがちな展開になってしまうことは極力避けなければなりません。上手くさじ加減をしないと飽きられてしまいますし、（商品にお金を出す）お母さんどころかお子さんまでそっぽを向いてしまうんです。あくまでも作品を作る時には「こういう面白いものを作ってやろう」というのがまずないといけないんだな、と感じさせられます。
　マーチャンダイジングの国内での展開は究極の形まで来ていると思います。一方、海外展開についてもその国の放送と合わせて商品も連動させようと現地営業スタッフは動いています。海外についてはまだまだ発展途上だと思います。どういうところと組んでどう展開していくのが一番いいのか、国ごとの取引先と試行錯誤しながら進めているという状況です。

●海外へ作品を輸出する事による国内外への影響、利点などをお聞かせください。

　これは当社の理念なのですが、世界中の子どもたちと人々に夢と希望を届ける、こと。そういった意味では、日本だけではなく世界の皆さんに作品を喜んでもらいたいという気持ちで海外輸出しています。皆さんに喜んでもらえた上で、我々も潤っていけたらいいかな、と。
　あとはやはり日本の作品を海外で放送することで、日本人が見ているのと同じ作品をアメリカ人やフランス人も知っている、という状況になる。そうすると同じ作品を通じたコミュニケーションが日本と海外の間で可能となり、実際多く生まれてきています。そうした文化的な交流や人とのつながりが、大げさですけど世界の平和に微々たる形でも貢献できれば、と思いますね。
　注意しなければならないのは国の文化の違いですかね。アニメは共通言語と言いつつも宗教や慣習などの違いはありますから、むやみに一方的に日本の作品を押し付けるような形になると、それは相手に対しても失礼になってしまいます。そのため、国によってはそういった宗教的意味合いを含んだととられそうな絵柄や、暴力的な表現を修正して輸出を行った作品もあります。

●フィリピンでの作品製作について、何故フィリピンなのか、海外での製作を始めた理由を教えてください。

　製作の現場は劇場作品からテレビシリーズを始めて、いろいろな種類の映像を日々作り出している訳ですね。現在もテレビが5ライン、6ラインあって、なおかつ劇場が年に数本ある。更にイベント映像やゲームの映像も作らなければならない。とにかく人手が足りないということがあります。テレビの作品を毎週毎週納品しなければならない。そのためたくさんの作品を一気に、猛スピードで生産しなければいけないんです。日本の中にいるアニメーターたちだけではどうしてもまわりきらない。
　そこで、昔は韓国など、海外の会社に下請けをお願いしていました。ただ、どうしてもその都度海外の会社と取引すると、作業の流れやコミュニケーションを含め、不安定な面があるんですね。そういう意味では、やはり安定的にたくさんの作品を作れるような体制を整えることは大切です。そういう場所を、コスト面なども踏まえて上で、良い場所が無いかあちこち調査し、フィリピンに白羽の矢が立ったのだと思います。
　1992年、合弁で会社を作ったのが最初ですね。そこから、フィリピン人のアニメーターを育て始めました。今は、作画、仕上げ（彩色）、背景チームとしては大泉スタジオを越えるほどのスタッフを抱えています。100名～200名規模のスタッフが常時、東映アニメーションの作品を作っています。動画・仕上げについて言えば、1日か2日そこらでテレビシリーズ一本全部終えてしまうくらいの生産能力がありますね。
　フィリピンの人たちは勤勉で世話好き、そしておおらかだと思います。そういう人柄が日本人にとって仕事上のコミュニケーションがとりやすいというのもあったのかもしれません。家族ぐるみでやっていくではないですけれど、そういう、家族仲良くという形で現地の社長が上手く会社を束ねているかと思います。

●フィリピン以外の海外での活動、作品製作についてお聞かせください。

　営業拠点としてはアメリカのロサンゼルス、香港、パリ、にオフィスがあるのですが、製作そのものに関してはフィリピンのみです。それは、今後東映アニメとして、どうアニメを世界に広げていくかということが関わってくると思います。現状はフィリピンメインで活動を行っていますが、その他にも例えば他の国と共同で一つの作品を作る「合作」という試みがあります。これまでアメリカや韓国、フランスなどと組んでいて、お互いのクリエイティビティを競いながら一緒に作品を製作する取り組みはこれからも積極的にすすめていきたいと考えます。
　それからCG部門ですが、東映アニメーションの中のCG制作部も規模が大きくなってきて100人以上います。そちらもこれからは日本のスタッフとだけではなく、海外にも目を向けたいと考えています。今、アジアもさまざまなスタジオができて米国のハリウッドとも組んでいたりしますので、そうした方々と一緒に提携してCGができないかという動きもあります。そうやって考えていくと、将来的にはフィリピンに限らず、他の地域・国でも製作するということはあり得るかな、と思います。

●海外と合作した作品について教えてください。

　「合作」の定義にもよるのですが、例えば『出ましたっ！　パワパフガールズZ』（アメリカ・カートゥーン）、『ロボディーズ（風雲編）』（アメリカ・ディズニー、CS放送）、『太極千字文』（韓国・日本未放送）などがあります。厳密には合作ではないのですが、中国で人気の『一休さん』を劇場版で新たに中国主導で製作したこともあります。
　また、『うちの3姉妹』というファミリー向けの作品はシナリオやコンテ、キャラ設定といったプリプロダクションは日本なのですが、メインプロダクションは韓国のスタジオがメインで製作しました。フラッシュアニメーション製作をお願いしたのですが、何でもできるスタジオで、手描きの作画からCG、フラッシュを組み合わせてしまうんですよね。ものすごい技術力のある会社です。
　また、合作というのは海外のパートナーにとっては、日本の特色を出してほしいということで組んでくださるんだと思います。アメリカ原作の作品であっても、どちらかというと日本人が考える面白さとかそういった要素を入れています。そういった意味では、むしろ合作の方が日本の色が濃く出ているかも知れません。
　海外は日本の持ち味を欲しがっているんですね。アメリカも『ベイマックス』『アナと雪の女王』などはいろいろな日本のアニメのエッセンスを勉強してそれを活かして見事に作り上げてしまっているんです。こちらにとっては悔しい状況ですよね。
　日本のアニメーションの歴史とアメリカのアニメーションの歴史は違っていて、日本はマンガと一緒に育ち、発展してきたことが大きいと思います。表現の仕方もそうですが、日本のマンガのターゲットは小さいよちよち歩きの子から少し上の年齢の子や大人まで幅広いですよね。少し内容が過激な時もあるのですが、その一方で何でもいろんな要素を取り込んでいる自由さがあるんです。そういった言いたいこと、訴えたいこと含めて魅力的な要素がいっぱいつまってるものが日本のマンガであり、アニメーションでありの歴史にもなっているんです。一方でアメリカでは日本のように子どもが親の許可なく自由に手にとれるマンガの文化がなく、テレビも幼児向けと大人向けの時間枠がしっかり分かれており、出来る表現と出来ない表現がしっかり分かれてます。ですから、彼らの作品が持っていないもの（独特のキャラ、ストーリー、表現）を日本がいっぱい持ってるということで、常に研究しています。
　『パワパフガールズ』などもアメリカ版のままでは日本にこれ以上入って行けないから、日本人好みのテイストを入れることでもっと多くの人にファンになってもらおうという彼らの思惑があるんです。

●『トランスフォーマー』がハリウッドで実写化されるなど海外で日本のアニメーションの注目が高まっていますが、そうした日本の作品が海外で実写化されることについてどのようにお考えですか？

　日本のアニメが、アニメとしてだけではなく実写化やリメイクをされるなど注目されることはウェルカムですし、ありがたいことですよね。日本で作られた作品が世界に広がって、皆に楽しんでもらえる、喜んでもらえるのは非常に嬉しいことだと思っています。
　ただ注意しなければいけないのは、ビジネスの話なのですが、ハリウッドなどはやはり商売のプロですので下手をすると飲み込まれてしまうということです。あくまでもこれは自分たちの作品なんだという自分たちの著作権をしっかり確保して、尚かつ我々が作品展開の主導権を握っていけるような形を作っていきたいと思っています。
　現在、『ガイキング』というオリジナル作品を実写化しようという動きがあります。ずいぶん前から動いているのですが、やはりすごく時間がかかるんですよね。今回は著作権が100％こちらのロボットアニメーションだったので、原案・原作の権利を持ちながら展開ができています。ですが、その辺の権利の確保というのが非常に難しいというのは、ハリウッドの場合絶対出てくる問題ですね。
　それから、世界観やストーリーのコントロールというのも大変です。海外で日本のアニメーションや漫画などの作品が、実写化された映画をやっていますが「そんなふうに解釈されてしまうの」と疑問に思うことがあると思います。
　それが良い方向へ向けば『トランスフォーマー』のような形になりますが、そうならない場合もあります。それが結果として悪い方向へ向くこともある訳です。そういった世界観のコントロールというのは、ハリウッドの実写化の場合はとても難しく、大変だと思いますね。

●『魔法使いサリー』『ドラゴンボール』など、作品をリメイクすることによる影響はどのようなものがあるのでしょうか。

　放送した当時とても人気があった作品なので、世代を超えて楽しんでもらおうという考えでリメイクし、放送しています。
　最初の放送の時に見ていた子どもたちが親になり、今度は自分の子どもと一緒に楽しむことで家族の対話になっていると思います。そういった意味でも、これからも良い作品・面白い作品を作り続けて行きたいですし、核家族の時代ではありますが、おじいちゃんおばあちゃんも孫と会話できるような、まさに３世代で楽しめるようなキャラクターやお話を育てていければと思います。
　リメイクするうえで大切なことは「なんでこの作品が面白いのか」という作品の魅力の核の部分は決して変えてはいけないということです。ですが、時代の流れがあるので世相とずれているとか、古いと感じるものはむしろ思い切って新しく変えて行く。そのバランスが一番難しいのですが、そこに気をつけてリメイクに取り組んでいます。

●ネットアニメ配信など、テレビや劇場以外のアニメ事業はどのようなお考えで展開していらっしゃるのでしょうか。

　基本的には映画だったら劇場に足を運ばなければなりませんし、テレビはテレビの目の前で見ていなければいけない。これだけネットが広がるとパソコンもそうですが、スマートフォンを使えばどこでも持ち歩いて見ることができるようになりました。アニメーションの楽しみ方が変わってきたんです。作り手というよりは、楽しむ側の選択肢が広がってきたことでそれはそれで良いことだと受け止めています。が、これだけ配信とかネットでの展開が広がってくると、テレビをオンタイムで見てくれて、そこでCMとなっているスポンサーさんとの関係が崩れてしまうのでは、という懸念があります。今はまだかろうじてメディアの中心はテレビですけれども、近い将来大きく変化するかもしれません。
またネットの世界では、作品そのものの評判があっという間に広がります。テレビだと、テレビを見た翌日学校で話をして、盛り上がっていたのですが、配信だとその場でコメントをみんなバンバン入れて盛り上がれますよね。よほどいいものを作らないと、悪いコメントもタイムラグなくすぐ広がってしまう。良くも悪くも、作品の評価が一瞬で決まってしまうのがネットの世界の面白さであり、怖さだと思います。

　テレビや劇場以外のアニメビジネスとして、ソーシャル・アプリゲーム等にも積極的に取り組んでいます。基本的なビジネスモデルは、「ライセンス」と「共同事業」という2種類で展開しています。
「ライセンス」で、アプリゲームの『ワンピース　トレジャークルーズ』をバンダイナムコゲームスさんからリリースしています。現在1,000万ダウンロードを突破し、好調です。
　また、パートナー会社との「共同事業」という形で、ソーシャルゲーム『聖闘士星矢 ギャラクシーカードバトル』、ブラウザゲーム『聖闘士星矢 ビッグバンコスモ』『ロボットガールズZ ONLINE』などを展開しています。今後は、スマートフォン向けのアプリゲームも事業化していくと思います。
　当社の一番のビジネス上のメリットは、コンテンツの映像著作権を多数抱えていると言う事です。ソーシャルゲームやアプリゲーム等の新しいネットサービスが台頭してきたら、それらを上手く、最適なタイミングでキャッチアップしてビジネスにつなげています。そういった意味で、新しいサービスやプロダクトには常に注目して、良いタイミングがきたなと思ったらビジネスへ繋げています。

●深夜の時間帯でのアニメが増えていますが、朝や昼に放送するものとのターゲットやコンセプトの違いはあるのでしょうか。

　それはテレビ局との話ではあるのですが、放送する時間枠に合わせ、こういう層に向けて作品を作ろうとか、こういう層を取り込もうという相談をしながら作っています。　当然こちらも朝、昼、夕方、深夜などその時間に見る層によって、作る作品を変えていかなければいけません。その作品の内容や演出についても気をつかわなければならない部分があると思います。
　東映アニメーションではあまり幼児向けの作品はやっていないのですが、例えば『プリキュア』みたいな作品であれば、小学校に入る前から小学校低学年の小さい女の子たちが憧れるものをテーマやネタとして提供していきます。なので、ファッションもそうだし、変身シーンも含めきらびやかな、キラキラしたイメージで製作しています。
　逆に今度は夜、特に深夜になると小さいお子様は寝ているのでハイターゲット向けになります。また小さい頃アニメを見て育った世代、非常に目の肥えた世代が見ています。なので、そういった層に向けて、とがった作品を提供していきます。そのため、ネタ的にも大人の要素（恋愛描写、ハードアクション）を加味しながら製作していくというのはあると思います。そうした放送枠、ターゲットに合わせた作り方の違いというのがありますね。

　また『ワンピース』は朝の時間帯、９時半に放送しているアニメですが、原作のファンも多く、番組を見ている世代の幅が広いですよね。そうした原作のファンの方を裏切らない作り方も心がけています。楽しく元気なキャラクターとシンプルで明快な「友情・努力・勝利」の要素は子どもたちが大好きです。その上で、大人のキャラクター陣が人間味溢れるドラマを展開するので、原作ファンも含めた上の年齢層もしっかり楽しめる訳です。そうした幅広い層が楽しめる要素をアニメ作りでも存分に入れ込んでいます。

●東映アニメーション株式会社として、今後の展開や目標はありますでしょうか。

　直近だと、『プリキュアオールスターズ　春のカーニバル』が2015年3月14日から公開されます。今回映画に登場するキャラクターの中には、2015年2月1日からテレビ放映が始まる『プリキュア』シリーズ最新作『Go!プリンセスプリキュア』のキャラクターもいるんです。
また、劇場版『ドラゴンボールZ　復活の「F」』が2015年4月18日から公開されます。この『ドラゴンボールZ』は国内外、年齢層問わず様々な方から喜んで頂いてる作品だと思います。かつて『ドラゴンボール』シリーズというのは日本のテレビで放送して、その後ヨーロッパやアメリカなどに輸出され、海の向こうでも大人気を得ました。作品によってはこちらの国ではうけるけれどあちらの国ではうけない、というのがあるんですけれど、この作品は一番幅広くどの国でも親しまれています。

●国内外で多くの人が日本アニメに惹かれている理由はなんでしょうか。

　その質問は、要するに国内外で「マンガ」に惹かれる理由はなんですかという質問と非常に近いものだと考えています。文章ではなく絵、ビジュアルで表現されていることで我々は、インパクトを直感的にうけることができるんですね。実際の風景や人物よりも、より省略化され少し誇張されたような、カリカチュアというか、そういった表現の手段というのがある意味、日本も世界も関係なく万国共通で受け入れられる要素だという風に思います。
　さらに、日本独自の個性的で魅力的なキャラクターやひねりを入れた奥深いストーリーが、世界のどこより秀でていることが大きな理由だと考えます。

●東映アニメーション様が考えるアニメとはなんでしょうか。

　会社の基本理念として「世界の子どもたちと人々に夢と希望を与える創発企業となる」という言葉があります。アニメーションとは、世界中のみなさんにお届けできる夢そのものであり、希望そのものでありたい、と考えます。そしてみなさんに届けられたアニメーションの世界が、今度は共通言語として世界中を繋ぐ架け橋になれば幸いです。

●WIT STUDIO初のオリジナルTVアニメ『ローリング☆ガールズ』

　WIT STUDIOは、ProductionI.Gの6課でずっと仕事をしていた仲間と立ち上げました。自分たちは、とにかくいろいろな企画がやりたい。そして、新しいブランドをゼロから立ち上げてみたいと希望が膨らんだので、会社を立ち上げてやっていった方がいいだろうとWIT STUDIOを設立しました。そして、たくさんある企画の方向性の中でも「女の子の青春もの」をとにかく作りたかったんです。例えば『時をかける少女』や『あの日見た花の名前を僕達はまだ知らない。』などの女子の群像劇物が非常に好きで、そのジャンルに挑戦してみたいと思ったのが『ローリング☆ガールズ』を制作しようとした一番最初の動機ですね。
　WIT STUDIOの目標は、歴史に残るアニメを作ることです。そして、WIT STUDIOという名前を聞いたときに日本だけではなく、世界中の人が「あの会社、いい作品作ってる」というように思って欲しい。それが今のゴールですね。

●『進撃の巨人』をアニメ化しようとした理由は。

　ある日、電車に乗ったときに『進撃の巨人』の中吊り広告を見たんです。そして、そのビジュアルに衝撃を受け「これちょっと読んでみよう」と思い、当時2巻まで出ていたのをまとめて買って読みました。そのときに、アニメ化したいと強く思ったんです。その理由はふたつあります。
　ひとつ目がまずアニメーションにしたときに映像表現として戦える余地があるかどうか。『進撃の巨人』を見たときに立体機動装置の動きを見て、アニメーションにしたらすごく面白くなると思いました。
　そして、ふたつ目は、多くの人に共感を得ることができるテーマかどうか。壁に囲まれた世界中で、外から来る脅威に対してどう立ち向かうかというのは万人の心の中にある原風景であり、多分共感できるテーマだと思うんです。
　このふたつの要素から、この作品をアニメ化して多くの人に見せたいと強く思えたのが理由ですね。
原作物をアニメ化する上で大事なポイントは、ファンの想像をどう越えられるかです。そのためにはまず、その作品の視聴者と同じように制作者が原作を好きになること。そして、原作を好きになったスタッフ全員で、それぞれの得意分野を生かした共同作業で突き詰めていくのが、わたしたちの方法です。

●昔と今を比べて、アニメ自体や、世間の捉え方が変わったところは。

　昔と今では、アニメーションに求められているものが違うと感じています。例えば『ちびまる子ちゃん』『ドラえもん』『ポケットモンスター』などは基本的にあまり変わっていないと思うのですが、いわゆる「アニメファン」と呼ばれる人たちが非常に変わったと思っています。キャラクターの描写に関して、本当にシビアになりました。やはりパッケージとして映像が後々まで残り、繰り返し見るようになったことが要因としては大きいと思います。繰り返しの視聴に耐えうる映像、その命題に向けて日夜努力をしています。

●アニメは日本と世界にどのような影響を与えたとお考えになりますか。

　近年、映画公開された『アメイジング・スパイダーマン』の主人公がいわゆる普通の青年になっていたんですよ。今までのハリウッド映画だと中々考えづらかったことです。でも、この形のヒーロー像がすごく受けました。10代の思春期の物語を描く話が世界中の人に通じるということを提示したのが、日本のアニメだと言われていますね。
　青春の感覚というようなものを映像表現に持ち込んだところが、日本のアニメのよかったところで、ちょうど10代の子が自分が感情移入できる物語を探していた所、それをまさしく描いている日本のアニメにしっかりとはまったんですね。偉大な先人たちががんばってくれたおかげで、日本のアニメーションは世界で通用するんですよ。
　要は、自分たちが面白いと思い作った映像が日本だけではなく、全世界に広がるマーケットがアニメーションにはありますから。アニメは自分たちが作ったものが多くの人に届けることができるんです。

●日本のアニメのアニメーション(アニメ)と、海外のアニメーションの長所と短所を教えてください。

　日本のアニメは、多様さが違うと思います。こんなに多くのテーマを扱い、男の子が主人公でもあれば、女の子が主人公もあり、いろいろなジャンルがあるではないですか。これほど多種多様なものは、日本でしか生まれていないと思います。
　ピクサーなどのアニメーションは、ファミリーのものというのが明確に定義された範囲の中で、非常にレベルの高い作品を作っている。ここが、日本と海外のアニメーションの違いだと思います。

●今後アニメーション自体はどう展開、もしくは影響
していくと思われますか。

　今後は、王道の作品が求められていると思います。日本のアニメーションやマンガが全世界に広がり、土俵としてはみんなが共通理解できる価値観の基盤はで
きたので、この上求められているのが物語の強さなんです。それは、全世界の人たちが普遍にわかる物語の強さというのが求められており、次は恐らく、アメリ
カドラマやハリウッド映画などのようなジャンルで分
けるのではなく、上質な物語や映像表現をしているものとしていないものに分かれていく。作品そのものの勝負になってくるので、増々面白くなり、高度になっていくのではないかと思っています。なので、アニメーションはどんどん楽しくなると考えています。

●アニメを好きになるきっかけと好きでよかったことなんでしょうか。

　アニメを好きになるきっかけはジブリ作品ですね。子どものころに『風邪の谷のナウシカ』『天空の城ラピュタ』『となりのトトロ』『ルパン三世カリオストロの城』を見て育ちました。日本のアニメーションはすごく夢があったんですね。夢中になりました。そして、次に10代後半に『攻殻機動隊』や『機動警察パトレイバー』といったProductionI.Gの作品に出会ったときに、深く表現ができるんだなというのを知り、そこからもう1回段階夢中になりました。
　結局、自分が10代の最初のころに出会ったものは、一生ついて回ると思います。今でも、こういう作品を作りたいと思い取り組んでいます。　
　また、今年アメリカやドイツ、イスラエルに行ったのですが、どの国の人にも『進撃の巨人』のことで「お前らすげーの作ったな」と言われると「あっ、アニメやってて良かった」と思いました。「お前『エヴァ』好き？」と言うとそれだけで友だちになれるんです。「『進撃』好き？」と言うと「好き好きー」ですぐに友だちになることができる、もう『アニメ』は共通言語ですね。

●和田さんにとって、アニメとは。

　アニメは本当に奥が深くて、一生付き合うに足るものだと思っています。それは、やはり共同作業であるが故に、制作者が変わることにより全く違う作品ができて、作り方も変えることができる。そして、人が手で描くものなので、毎日上がってくるものが自分の想像を超えたものが見られるんですよ。
　そう考えると本当に面白く興味深い対象だと思っています。

フリーの脚本家で、現在『ローリング☆ガールズ』の文芸担当をされ　ている梅原梅原英司さんにもインタビューをさせていただきました。

●オリジナルと原作を脚本する上での相違点は。

　オリジナルの場合だと気を付けていることは、例えばかわいい女の子が出てきたらなんでもいい、かっこいい男の子がいればなんでもいいよという判断をプロデューサーがくだすのであれば、中身もなにもないよくあるドラマを書けばいいんです。今のハーレムもののアニメの構成はだいたい全部そうなっていますね。どうやら、僕(主人公)が好きらしいというので、全国からなぜか主人公の男の子が絶対好かれる。そんなことで好かれるわけがないという理由で、登場する女の子が好いてくれますから。
　オリジナルを制作するときは、ファンに求められるものをいろいろなプロデューサーさんとざっくり話すのですが、よく仕事を一緒にさせてもらっているWIT STUDIOプロデューサーの和田丈嗣さんとは「1番心を打つのはドラマである」と話しますね。当然キャラクターデザインがかわいい、設定が面白いというのはありますが、よくSFアニメなどで陥りがちな、設定は面白いけれど中のドラマがいまいち詰め切れていないということがありますね。2〜3年前に放映された、2部構成のとあるアニメの1話を見たのですが、設定の話が多いのですよ。現在の状況はこれこれと。それも完全にオリジナルのハイファンタジーで、何々という国と国が、何々という騎士団が、これこれという理由でこう争っているという。1話見終えて、何も残りませんでした。恐らく、作り手側はこう提示したから、2話目以降からこことここの国が争っていても問題ないだろうということにして作られていると思うのですが、1話で説明したという理由を建前にし、全部一気に話を進めるのですよ。でも、そこにドラマがないとなにも入って来ません。オリジナルのときは特に設定ばかりに陥りにならないように、あくまで中心に添えるのはドラマです。
　例えば、親を殺された復讐劇を書きたいとした場合、それを活かすための設定を考えます。仮に、吸血鬼という設定にする場合。考える順番は復讐劇を選んでから、吸血鬼が1番の素材だと判断したら、それを設定する。まず吸血鬼というのを設定してから、復讐劇を入れるということは割と多いのですが、基本的には絶対逆だと思います。
　だから、オリジナルを書く上で1番気を付けていることは、描きたいドラマがあり、それを活かすための設定をあとから付けるということです。
　原作がある場合。よく週刊誌を読み、今週つまんなかったね面白かったねという話を学校や友達とするではないですか。つまらない理由は、お話が動いていないからです。それは週刊でやっているから仕方なく、それこそ、この設定の話を入れておかないと、次週に繋がらないというのがあるから、そこに入れているのですけれど。
　仮に、それが何かしら都合で2〜3週続いたとき、それらをぎゅっとまとめると20数分で１話の話数になりますが、それこそ設定だけの話になってしまうんですよ。そこはなんとか20数分視聴に耐えうるように、組み替えたり新しい要素を入れたりします。そして、やはり中心にくるのがドラマですね。その話数のドラマがしっかりと原作通りやって盛り上がっているのなら、そのままやります。逆に足りないところや明らかな矛盾は当然直し、あとは、教科書通りにオチの少し直前に見せ場があり、起承転、クライマックス結の順番になるように作っていきますね。

●脚本の構成について詳しくお話ください。

　アニメーションの作家さんは1ページ1分強くらいになる書式で書くことが多いのですが、最初のころは3ページ3分ぐらい場所が変わらない脚本を書きまして。それを読んだ当時の師匠である櫻井圭記さんに「3ページ、柱が変わらないのはコレ見ている方からするとどうだ？」と言われました。
　確かに、のび太君とドラえもんがずっとのび太君の部屋で話してても、どうなんだというのはあるではないですか。結果的に、3分間場所が変わらないというのはありますが、やはり普通のドラマなどを見ていると、過去の回想が入ったり、例えばアラスカに行きたいと誰かが言うと、風景が部屋からアラスカに行ったりしますよね。
　シナリオの書式いうのは決まっていて、コンテストだと絶対それを守らないといけませんが、プロの現場になると守っている人の方が少ないです。平気で「間」とか書いてありますからね。本当は絶対にダメなのですが、これをコンテ化してくれる演出さんに伝われば良いという。実際の脚本の見たことないのですが『ドラゴンボール』の話で「以下５分戦闘」と書いてあるらしいんですよ。　だから、そこら辺は絵コンテさんに任せることになりますね。シナリオで書いてもいいのですが、仮にドラゴンボールの戦闘をシナリオで書けと言われても無理ではないですか。悟空がパンチして、フリーザがこう避けて、避けたとこでこうするとか、伝わらないですから。
　とにかくこれはイメージするしかないですね。自分が想像する絵と、コンテマンさんが上げてきた絵が違うのは日常茶飯事で、一致する方が珍しいです。自分は俯瞰で撮っているつもりが、コンテマンさんはキャストの顔に寄っていたりなどあります。むしろそっちの方が多いですね。共同作業の楽しみとして、そこは良いところでもあり、悪いところでもありますね。延々想像して立ち戻り、極端な話お客さんに届けば、誤字脱字だらけでも良いわけですから。

●以前、お話をお伺いしたときに「心が乗っていない」「楽しんでいない」アニメがあるとおっしゃっていましたが、その、心を乗せるためには。

　作り手側の業界にいる人だったら、もう普通の目では映画とか絶対に観れないんですよ。自分だったらどうするか、ここがこうだから面白くないとか。だから、業界内同士で映画などを観に行ったりすると、そのあと絶対どこかの飯屋に入り、長々と話し合いますね。あぁでもない、こうでもないというのを永遠にやります。苦労も知っているのですがね。基本的には、いい映画やドラマを見たりというので、負けてられないといことで刺激になる。支えるのはそれの一点ですね。
　あとは、一緒に苦しんでいる戦友がいるので、あの人も遊びに行けてないなと思ってそれでモチベーション維持をしています。

●古里さんは、現在式会社おっどあいくりえいてぃぶを立ち上げてフリープロデューサーとしてご活躍中ですが、この業界に入ったきっかけ、また、最初に本アニメーションに入社されたいきさつなどをお聞かせください。

　この業界に入ったのはいろいろな偶然が重なったからです。高校卒業後、プロカメラマンになりたくて青森から東京に出てきて写真の専門学校に入ったんです。でも、自分に才能がないことを目の当たりにし考えました。それから写真というのはお金がかかるんです。今みたいにデジタル時代ではなかったので、フィルム代、現像代、プリント代など。そういうことなどをすべて考えて、無理だなって思ったんです。プロカメラマンの道を諦めて、改めて自分のやりたい仕事を考えたとき、テレビ業界か映画業界か出版業界に行きたいと思いました。その中で、当時元気よく見えたのがテレビの“アニメ業界”だったんです。まだ家庭用のゲーム機が生まれる前でした。
　あと、当時の写真専門学校の先生が、「プロカメラマンになったら、自分の好きな写真は撮るな」と教えてくれたんです。理由は明快で、自分の好きな分野だと、好きだから魅入ってしまいます。写真を撮ることは、その対象を研究して、どんなタイミングで、どんなレイアウトで撮るのがいいのかと研究が必要なんです。でも、大好なものって、魅入ってそれを忘れてしまう。だから「1番好きなものではなくて、2番目に好きなものをやれ」と。
　18～19歳のときですから、その言葉が心に強く残りました。それを、自分なりにアレンジ（笑）して1番大好きな仕事を選ばないのが、もしかしたらいいんじゃないかって思ったんです。あの当時、僕は漫画が1番大好き、2番目が元気に見えたアニメでした。
　高校時代に『動戦士ガンダム』『来少年コナン』『したのジョー2』『銀河鉄道999』などがあって。今、重鎮のベテランの崎駿さん、野由悠季さん達がまだ30代でした。その方たちが、面白いアニメをガンガン出すわけです。その衝撃をモロに受けました。
　あのころ、映像業界の中でも1番アニメが面白く見えていたんです。それで、「よしアニメ！」ってなりました。中学校とか高校のときからアニメをやろうと思っていたわけではないんです。それで、就職雑誌でアニメの会社をいくつか見つけて、履歴書持って面接したら採用されたのが日本アニメーション。僕は、正規の4月入社でなくて12月入社です。だから、偶然の重なりで日本アニメーションに入った感じですね。
　日本アニメーションには2年と少し在籍しました。当時、本当に安い給料でしたが、仕事が忙しくほとんど会社にいましたのでお金は使いませんでしたね(笑)。そのあとタジオジブリで2年ほど仕事をしました。ジブリのあとに、アニメの仕事から離れてガードマン関係のバイトをしたんです。そうしたら社員にならないかって誘われましたが、これは違うと思いました。そして、自分がやる仕事はあるのか？なにが正しい仕事なのか？迷っていましたし、悩みました。でも最終的にやはりアニメ作りが好きだということに行き着いたのです。アニメ業界で頑張ろうと決心しました。そうしたら式会社サンライズからお声がかかったんです。アニメ業界で頑張ると決めていたのでサンライズに入ったときは気持ちに迷いがなく、むしろアニメの仕事は使命と思えるくらい楽しかったんです、そのとき25歳です。
　日本アニメーションに就職した当初から演出を目指していたのですが、その機会がなく、サンライズに入社後少しずつコンテを描くチャンスが生まれました。実際にやってみると絵コンテがなかなか描けないんです。描きたいのに、自分の頭のなかで考えていることを絵にできない。想像力も陳腐なのです。絵コンテは、テレビアニメ21分のフォーマットで大体300カットから350カット。ページ数にすると200ページとかになるんですが、そのコマを埋めることができなかった。
　アニメは作りたい、アニメの仕事はやりたいけれど、演出では才能がないと気づいてしまうんです。「じゃあどうするんだ？」と考えて、自分の1番得意なものは何かを考えたのです。そのときは、制作進行から設定制作を経験していました。わたしは、設定制作の2年間がとても充実していました。天職かと思うこともありました。悩んで悩んで、設定制作の行き着く先の仕事を考えました。それは、プロデューサーでした。とある日、こんな自分がやりたいことが、プロデューサーかも知れないと思えるようになったんです。紆余曲折し、27歳のときにプロデューサーになりたいと決心したんです。
　上司のプロデューサーに相談し「プロデューサーになります」と伝えました。そうしたら、「企画書書いて来い」と言われて、企画書に書くための要素を聞いて、まず電器屋にいってワープロを買い、そこから始めました(笑)。
　それから徹夜して、1週間くらいで提出しました。上司は、企画書を読んで「次の『陽の勇者ファイバード』からお前デスクな」と言い、デスクになったんです。それでようやくプロデューサーの道がひらいたんです。いま思うと20歳から27歳まで、仕事において挫折つづきの負け人生のようでした。でも、これは必要な時期だったと思います。

●サンライズを離れて株式会社おっどあいくりえいてぃぶを設立したということですが、そのいきさつを教えて下さい。

　僕は、サンライズがまだ8年目とか9年目の時代に入社しているのでが、その頃は小さな制作会社でした。会社が大きくなるにつれて自分も制作進行からデスク、アシスタントプロデューサー、プロデューサーと進んでいまに至ります。現場でアニメを作ることの楽しさ、各クリエイターやスポンサーと知り合い、企画をアニメにしていく醍醐味、いろいろなことを知りました。そんな“現場命”のような自分が、48歳のとき経営側のセクションに異動しました。仕事の違いに戸惑い、悩み、そして出した答えは、「現場でアニメの企画、制作をしたい」でした。そこで、一大決心し「株式会社おっどあいくりえいてぃぶ」を起業することにしました。いままでサンライズという素晴らしい会社にいましたので、自分が作った小さな小さな会社でアニメに携わっていくには大いなる荒波が待っていると思うのですが、そこには真摯に立ち向かって行くしかないのだと考えています。

「クリエイターにとって大事なのは、上手い人の側にいるってこと。それと大切なのは、自分を好きになること」

●プロデューサーや制作進行という仕事について、どのような仕事なのでしょうか。

　プロデューサーの仕事は企画を作るとかいろいろあるんですけれど、1番の根本は「予算管理、スケジュール管理、クオリティコントロール」の3つの責任を負うということです。
　制作デスク、制作進行の仕事も一緒ですが、立場が違うんです。作品の1番のリーダーは監督だと思いますが、プロデューサーはその監督を含めて全体のリーダーなんです。
　プロデューサーはスポンサーや局との交渉や折衝、また監督やライターを選んでアニメーションの実現化、視聴率や売上など全ての責任を背負う立場なんです。
　デスクは現場監督。スケジュールと予算を踏まえての現場コントロール。細かくは各話の原画マン、作画監督など選びます。プロデューサーはスポンサーに会いに行ったり次の企画を作ったりで忙しいので、現場で指示を出しより具現化していくサブリーダー、つまりプロデューサーの右腕です。それから若い進行たちの仕事も細かく見ている。いわゆる机に張り付いているからデスクなんだと信じています(笑)。
　制作進行は、いわば担当する1話数分のプロデューサー。自分の担当話数を責任負って予算、スケジュール、クオリティを守って作る。ライフラインだって僕は言っています。君がいないと仕事が進まない、全部があなたを通ってモノが動いて行く。あなたが動かないとみんな死んでしまうよ！と。やり甲斐のある大切な仕事です。

●企画の発想などは、どのような所から得られるのでしょうか。

　改めて思うと、発想は大好きなモノの組み合わせが多いんです。
　僕の母は、僕に子供のころから絵本の代わりに漫画を読ませてくれました。テレビも見せてくれました。母は、絵を描くのが好きで、特に塚歌劇団とか竹歌劇団のスターを昔描いたイラストとかも見せてくれました。その影響で、ノートにいろいろな絵を描いていましたね。いま思い出すと、空想癖のある、漫画やテレビ、ＳＦ小説などの好きな子供でした。
　僕の企画・制作した代表作アニメ『-HiME』『舞-乙HiME』を考えるにあたり、大きなきっかけがあります。それは、2000年に妻から、「面白いから見ておいで！」と帝劇のミュージカル『リザベート』のチケットをもらって観劇に行きました。僕の心の声、「なんじゃこりゃあ～？すっげぇ！」っていうくらいインパクトがありました。ウィーンミュージカルなのですが、音楽が素晴らしく、芝居も凄くて圧倒されまくって、帰り道も妄想して帰りました。 極めつけは、2002年に帝劇のミュージカル『モーツァルト！』観てはまりました。『エリザベート』と同じスタッフだったのです。2002年秋に、『舞-HiME』の企画を作りました。この『舞-HiME』は、ミュージカル『モーツァルト！』からインスパイアされて作った企画です。テーマは「才能」です、裏話はたくさんありますので、話すと長くなりますよ(笑)。
　第2弾として、2004年1月に『舞‐乙HiME』の企画を作り始めました。『舞-HiME』からのャラクタースターシステムで、女の子版の『銃士』をやりたいのは決まってたのですが、もうひとつオリジナリティがなかったのです。そんななか、またまた妻が、今度は宝塚のチケットを取り出して「行ってくれば」って。僕は「はぁ！？」ですよ。兵庫まで行くのかって。そしたら「有楽町にあるわよ」って。見に行って何を思ったかというと、宝塚の舞台にあがっている女性たちの笑顔が素敵なのです。男役としての芸があるのです。プロの姿を見たのです。見終わった後には「塚音楽学校をモチーフにしてやればいいじゃん」と思って。音楽学校卒業したら舞台に上がるっていうのを、銃士隊に入るための学校を卒業したら王族を守る女性三銃士になるっという風に作ればいいじゃんって思ったんです。
　妻に、あの時になんでチケットくれたのか聞いたことも無いですけれど、いつもヒントをくれるから　ものすごく感謝してます。あと、ミュージカルとアニメって音楽の扱いが似ているんですよ。ミュージカルで役者が自分の感情などで歌い出すことと、アニメのＢＧＭはキャラクターの感情に付いている。そんな音楽が僕には違和感なく心地良かったのです。
　企画を考える、作るということの大切な要素はなにか？
　まずは、スポンサーやクライアント、エンドユーザーがなにが欲しいのか？です。それを探します。あと、企画の柱の部分をみつけます、これは自分の好きなことを突き進めることになります。そして、キャラクターや物語に限らず、商売なども含めて斬新で新しい組み合わせを考えます。
　僕の場合は、必ずと言っていいくらいに『総里見八犬伝』の要素は入れますね。血のつながっていない少年が8人、数奇な運命に導かれて義兄弟になるストーリーです。サノオノミコトと龍も大好き。だから龍も、どこかに入れることが多いです。2014年秋から放送中の『ロスアンジュ　天使と竜の輪舞（ロンド）』に竜がいっぱい出てくるのもそうだし、『舞‐HiME』『EAR戦士電童』にも竜が出てくる。『舞-乙HiME』『撃！マシンロボレスキュー』などは少年少女が集まるストーリー。
　でも、プロデューサーが作る企画とは、本来物語とキャラクターを作る作業ではないんです。それらを考え作るのは、クリエイターたちです。プロデューサーの企画とは、アニメを作るための「きっかけ」を生み出すことではないかなと思うのです。魅力的なクリエイターを用意し、面白くなりそうなヒットしそうな物語とキャラクターの「きっかけ」を用意し、スポンサーをゲットするのが大いなる仕事です。
　プロデューサーにも種類があり、色々な方がいます。物語やキャラクターを主に作るクリエイター色が濃い方もいます。また、それとは真逆でどうやってお金を引っ張って来られるのかと、メーカーの組み合わせ方など「組」を楽しんで作られる方もいますね。立場もノウハウも含めてやっぱり違っていて、それは面白いです。

●アニメーション業界でライターとして活躍するために必要な能力と、これから学ぶうえで必要なものを教えていただきたいです。

　ライターを目指しているその本人がどの分野に進みたいか、というのが大切なんです。長年プロデューサーやっていて思ったのは、オリジナルアニメを書けるライター、原作からアレンジして書けるアニメライター、実写オリジナル映画を書けるライターと原作からアレンジして書けるライター、実写のオリジナルテレビシリーズのライターと原作からアレンジして書けるライター、ゲームのライター、舞台のライター、小説家、漫画のため脚本を書くライターなどなど、これらは全部書き方が違うと思うのです。ノウハウやテクニックが違うのです。
　つまり、ライターと言ってもジャンルがたくさんあるわけです。そのどれを自分が進む道なのか？ということだと思います。そして、自分が選んだジャンルを研究し、勉強し、たくさん書いてノウハウとテクニックを自分のものにしていくしかありません。アニメと実写、舞台とゲーム、コミックなどシナリオを書く行為は同じなのですが、そのジャンルに合わせてシナリオを最適化して最大限メリットを活かして、お客様、視聴者を喜ばせないといけません。似て非なる部分がある、そこに気がついて書き進めることが大切です。

●アニメの脚本家を目指す場合、業界に入る手段として何か多いものはありますか？

　どうやって業界に入るのか？これはライターとよく話をするんです。ある師匠格のライターの玄関前に何日もいて頼み込む、というやり方をした人がいるとか、たまたま知り合いの知り合いが監督で、ライターが辞めたか逃げたかで書き手がいなくなったときに、「そういえば一回会ったことがある新人がいたな」と声がかかるとか。
　サンライズの場合は制作進行をやって、後に脚本を書く人は数名ですがいますね。『ロスアンジュ　天使と竜の』のシリーズ構成は、サンライズ制作進行出身のライターです。
　変わり種では、世界史の先生をやりながらアニメ誌で記事を書いていて、そのアニメ誌の文章がすごくいいので紹介してもらって、そこから僕の仕事をやるようになったライターもいます。“世界史”というところがキーポイントです。世界史の先生だから知識豊富。さらに、アニメ誌で記事を書いていたので、大ヒットアニメの詳細を知っているわけです。総合的に見て、光っていたライターでした。
　僕が今、一番若手で仕事を一緒にしているのは『ファイブレイン～神のパズル』の企画を一緒に作ったライターです、当時22～23歳でした。今『クロスアンジュ 天使と竜の輪舞』でもシナリオを書いています。『ファイ・ブレイン～神のパズル』も第1シリーズの6話からずっと第3シリーズの21話まで書いてくれました。彼は大学を卒業してすぐにテレビシリーズ数作のシナリオを数本書いています、そして『ファイ・ブレイン～神のパズル』を書いた。僕の知っているライターさんとの付き合いの中では一番若いですね。彼のお兄さんも特撮番組やテレビアニメなどでシナリオ書いているライターなんです。兄弟でライターをやってるわけです。　
　あと、監督、シナリオライター、小説家などをマネージメントしている会社があります。そこのマネージャーさんが「ウチにこんなライターが30人いるんだけれど、色々書けますよ！」と営業していたのです。わたしとしては「新しい企画をつくりたいので若手2、3人貸して欲しい」ということで新しいライターを知ることがありました。これは、新しいパターンでした。以前は、ベテランのライターが、若いライター候補たちを育てる。いわゆる弟子を何人も持って会社になっていることもありました。今は、そんな弟制度は少ないかなと思います。ですので、ライターのマネージメント会社みたいなところに所属するというのも新しい流れなのかなと思います。
　でも、どこかに所属しているから、仕事が天から降ってくるわけではないのです。やはりライター自身が自分の力でとってくる必要はあります。大変ですが、自分をどのようにアピールするか？です。
　クリエイター。いわゆる作り手として一番大事なのは、上手い人の側にいるということ。アニメーターはとても顕著です。上手い人の側にいて、いろいろなことを盗み見て真似るから上手くなる。多分、ライターも一緒だと思います。とにかく上手な人の横で盗まないと。
　自分よりレベルが下の人と会話しても得るものが少ないと思いませんか？例えば、年齢が下でも、キャリアがあり自分より特化して何か突出したものを持っていたり、もう圧倒的にパワーがある、才能ある場合は、会話のなかから何か受け取れるでしょう？
　絵コンテだって、「なんでこのコンテが面白いんだろう」って、僕もすごく考えるんですね。監督が変わったり絵コンテマンが変わったときに見て、「なんでこれカッコいいんだろう」って。僕は演出家ではないけれど、ありがたいことに上手い人の絵コンテを見続けてきたので、少なくとも良し悪しがわかるようになりました。20代は進行、デスクの目として、30代中盤から40代になってからはプロデューサーの目で吟味して勉強することで、少しずつ意見が言えるようになりました。僕は運良くジブリで天才秀才クラスのクリエイターを見ていたので、感謝しています。サンライズでも、メカ戦が超絶上手な演出家、アニメーターを見ていたので感謝です。今でもそういうチャンスがあるならばしっかり「見ます」ね。
　でも、楽なんですよね。同レベルの人と一緒にいるのって。もっと言うと、自分よりも下のクラスの人といるのが一番楽なんです。自分が一番上でいられるから。でもそれって自分が偉ぶるだけで進歩がないんです。「オレすげえだろ？」って言って「すごいっすね、なんとかさん」みたいなところは、居心地はいいけれど何の進歩もない。たまには先輩とか、結構大人と付き合うといいと思います。

「エンターテイメントの企画書は、相手に5億出してもいいって思わせることが大事」

●シナリオライターとは具体的にどんな仕事なのでしょうか。

　アニメーションのシナリオライターの仕事のことを話せばいいんですね。
　うーん、どんな仕事か、ですか？アニメ映像を作るためのスタート地点で設計図を描くための文章を書くことかなと思います。そして、アニメーションにも短編映画、長編映画、テレビシリーズでも3分もの、5分もの、30分ものとたくさん種類があります。それらのジャンルに合わせて、プロデューサーや監督の意見、アイデアを聞いて、絵コンテを描くための文章で設計図を書くことがシナリオライターの仕事なのかなと思っています。舞台を考え、キャラクターを考え、そのキャラクターたちの対立、ドラマを生み出し描いていく。そして、絶対に必須なのが、視聴者の心を動かすためのアイデアを惜しみなく入れることかなと思います。

●現場で長い間仕事をされて来られた立場として、アニメーション業界を目指して勉強する学生に、具体的なアドバイスの様なものはありますか？

　僕がサンライズにいたころ、入社1年目の新人の制作進行のなか、ライター志望の人が多い時期がありました。そのライター志望の彼らに問いかける質問があるんです。
　テレビアニメのシナリオは、1本あたり20万円前後です（プロジェクトごとに差はあります）。つまり、月1本ペースで書いていると年間通して240万円くらいにしかなりません。月2本書けたとして480万円です。ライターは出来高制が多いです。そこで、ご飯を食べてくためには最低でも月2本ぐらいかけなきゃいけません。それで、「何歳までシナリオ書きたいですか？テレビアニメ、基本、30分ものを書き続けるとして、質問したその進行さんが25歳くらいだと計算して、60歳まで35年間、最低でも年24冊書くとして、計840本なんですよ。この数字を踏まえてどう思いますか？」と問いかけるんです。
　わたしはワクワクして答えを待ちます。840本って聞いた瞬間にいやな顔をする人がいるんです。でも、もっともっとたくさん1000本から1500本書かないと、世の中のいわゆるボーナスもらって、ちゃんと部長とかになっていく人たちと、肩を並べられないんだよって話します。1000本超えないと無理だよって言った瞬間に、「1000本も書くの？」っていう人がいる。逆に間髪入れずに「え～古里さん、僕は1000本でも2000本でも書きますよ！！」という人もいるんです。答えは、確実にこの2つにわかれるんです。
　もう明快なんですけれど、前者の人はライターになれない可能性大です。さらに、「習作でシナリオ書いたことあるの？」って聞くと、「ないです」と。「ん？ないの？　え？　無いのにライターやりたいの？」「はい」とか言われて、「なんなのお前」って志の低さにがっかりするんです。「僕1000本でも書きたいです、800本、少ないですよ」って言った人は、習作もきちんと書いてるんです。本当にライターになるつもりでいるから、この数字を聞いたことで、リアリティが生まれるわけです。
　もっとたくさん書きたいって言う人がいると僕も嬉しくなります。そんな人は、数年後にライターになっているんです。すごく分かりやすいので、この質問よくするんですよ。あと、ライターはとにかく書くことが好きではないと、好きだからこそたくさん書きたいと思って欲しいのです。

●業界の方に見て頂けるようにするには、どのようにしたら良いのでしょうか。

　大事なのは、自分の思いだけで考えてはダメってことです。
　相手がなにを望んでいるのか？相手の気持ちを考えて行動しないといけないということです。
　企画書やシナリオを見る、読むのに時間も手間もかかる。そんな大切な時間を奪うわけなのです。
　僕も企画書を書きますが、それを読んでもらわなければいけない。10ページくらいのモノでも皆、読まないんです。みんな忙しいから読めないんです。ですが、表紙だけは見てくれるかもしれません。表紙がインパクトがあれば間違って表紙をめくり1ページ目を見てくれるかもしれません。だからこそ、表紙と1ページ目に命をかけるんです(笑)。そこに興味を惹く情報をどれくらい入れられるか、2ページ目以降も読みたくなる仕掛けをし、結局最後まで読んでもらえることができるか？なのです。
　企画書、それこそがエンターテインメントの始まりだと思っています。
　僕は、アニメ業界、それもテレビアニメの世界で生きてきました。そして、エンターテインメント（大衆娯楽）が大好きなのです。だからこそスポンサーやメーカーの方々、彼らにどれだけこの企画書でも楽しんでもらえるか？です。そして、企画書から始まるアニメーションに3億、5億、10億出してもいいよって気分になってもらえるか！？、なんです。
　スポンサーやメーカーの方々に喜んでもらえる、そしてユーザーにも喜んでもらう企画を作り、そこから新しい「アニメーション」を作っていきたいと思います。それが、自分の仕事です。

●アニメーターを目指すきっかけから、神風動画を創設するまでお話ください。

　幼いころから絵は描いていました。なにかが好きで描き始めたと言うよりは模写が好きでしたね。クラスに1人くらいいるマンガとか描いちゃう奴程度です。『小学１年生』などに載っている『ドラえもん』の絵など、そういうのを真似て描くのが好きで、みんなよりは上手かったんですね。褒められていました。
　アニメーションは今でも、中学生のときに見た『AKIRA』がずっと心に残っています。なにより色が印象的でした。あと、生々しいところなどの気持ち悪い感じです。そこがショッキングで最初は嫌だったのですが、見たあとは気持ち悪いなと思っていても、気になるんですよ。他のアニメは綺麗なところだけ切り取り描写されているのですが『AKIRA』は街が汚く、血が出るし、人が倒れたらゴツッって痛そうな音がするんです。痛そうだけど、現実なんでしょうね。それが他のアニメとすごく違いました。
　やはり作品にも影響してきて、日清の『FREEDOM』のOVAがそうであり、バイクで走っているシーンをオープニングでやろうとしたんです。『FREEDOM』のキャラクター原案が大友克羊さんで、彼の絵をどうやったら再現できるのかなと考えました。タイヤに直接回転しているようなテクスチャーを描き、走っているときの回転しているタイヤの感じなどは当時『FREEDOM』でやっていましたね。これは『AKIRA』を好きな人が集まって作りました。
　中学、高校は『ハイスクール奇面組』が好きで、学校生活に影響は大きくしています。ふざけた奴らが全力でバカをやっている。これが好きでした。こんな中学、高校生活をおくりたいなという勘違いをしていましたね。アニメは放送していましたが、絵が違うところもあり、あまり好きではないんです。好きなマンガがアニメになったときに「ちょっと雰囲気が違う」と思わせないように差を埋めたいというのは、この辺りから始まっていたかもしれないですね。
　そして、アニメーション業界を目指したきっかけは、STUDIO4℃の森本晃司さんの作られたMV(Music Video以下MV)です。それを見て「スゴい」と思いました。このMVは空間の中をカメラが進んだり、引いたりするんです。当時はこういう技術はなかったと思うんですよ。今はどのアニメ業界でもこういうことはやっているので、このときに作られた技術がずっと使われていると思います。元々は、あまり動かないし、少しコアな方がターゲットになってきているのでテレビアニメ自体はそんなに好きではないんです。だから、そこに興味はなく、このMVのようにかっこいいものにアニメーションが使われているところにすごい憧れました。それに取り組んでいる人がほぼいなかったんです。
　神風動画ができるまで。「何で産まれたんですか？」と聞かれたら「気がついたら産まれてました」となるではないですか。それと同じように、10年ぐらい経ち「何で作ろうと思ったんですか？」とか聞かれるのは、その当時まったく想像していませんでした。それぐらい続くと思っておらず、なんで創設したかと聞かれてもわからないです。でも、１人だったら作っていませんでした。今も一緒に仕事をしているデザイナーの桟敷くんと、今YAMATOWORKSの森田くんと出会ったときに「あ、１人じゃできない何かができるようになったな」と思いました。そのときに、活動する上で一応看板をつけなくてはいけないことになったので「なんか尖ってて生意気で何やってるかわかりやすい社名が良いですね」ということになり、じゃあ世界に出たとき「日本のアニメーション作ってます」というのが伝わればいいかなと思いました。それが今の神風動画のスタイルを作ったと思いますね。

●ご自分の作品で「特にこれが好き」という作品はありますか。

　好きなもの作っているので全部好きですが、新しいものだと『すーぱーそに子』のエンディングです。そに子というキャラクターのデータを3Dプリンターで出力しているのですが、そに子自身が自分ができあがる様子を見ていて、この3Dプリンターのガラスカバーの表面に彼女が映り込んでいるんですよ。これは、企画を通したときにクライアントさんから「できあがるのを待っているそに子がいないと、このキャラクターが架空のものになるからこのままじゃダメ」という決まりがあったんです。「データがあって、このアニメのキャラのCGのフィギュアを作りましたよ」ということにすると、そに子が存在していないことになると言われました。だから、「自分のフィギュアが出てくる様子を見ているキャラクターをきちんと置きましょう」となりました。
　あと、画面の端で仕上がるのを待っている間に寝ているところなど、こういう人が気がつかないような部分が大好きなところですね。最後の、そに子のフィギアを制作している映像は自分だったりします。(フィギュアの表面をやすりがけする部分は水崎さん本人が行っている)
　他には『みんなのうた　図書館ロケット』ですね。飛行船に、上を飛んでいるロケットの影がきちんと落ちているところとか、こういう部分などは自分ですごいなと思います。犬型のロケットが降りるためにロケットを逆に噴射し、ブレーキかけようとするところの挙動はきちんと正しいんですよ。そして、そのとき降りてくると影もきちんとしている。(回りながら降下するシーンで)回転するために右脚だけ噴射させ
ているんです。姿勢制御して、トンと降りる。降りたときの床への反射具合も、落ちた影と床への反射みたいな。これはCGに映り込ませているのではなく、キャラクターのCGをｙ軸で反転させてるんです。こういう細かいこと好きですね。
　それと、オレンジのひよこが本を置く感じが雑で良いんですよ。これが非常に可愛い。本の表紙とかも、ひとつ1つ描いています。また、ここ（ひよこがEXILEの『Choo Choo TRAIN』を踊っているシーン）は技術的にも良いんですよ。ひよこがふわふわしているし、大砲が発射されたときにひよこたちが吹っ飛ぶんですよ。ひよこがくるくる回っている部分は、EXILEが6人のころの『Choo Choo TRAIN』のPVを参考にしているんです。このカメラワークや、引っかかりながら回っていく感じなど、最初のモニターに映るんですよね。図書館ロケットの『Choo Choo TRAIN』もモニターの中でやろうと思いましたが、これだとそのままになるのでやめました。　
　でも、アニメからは引っ張って来ていないんですよ。つまり、こういう「人が持ってこない所から持ってくる」のが好きなんですよね。自由に作ったからというのもあり、図書館ロケットが自分の中で一番自分らしいなとは思います。「歌詞を聴いて2分間好きに表現してください。ただし、教育テレビらしく」という決まりはありましたけど「女の子の胸は大きくて、スカートはミニスカで」というのを作りたい人間ではないので、本当に作りたいのを作ったらこうなりました。
　だからこれが一番好きです。原作や元ネタがあり、キャラクターが存在するものを作ることが多かったのですが、これに関しては話・構成・演出、全部自分から生み出したものなので気に入っています。

●アニメの製作をするうえで、意識している点は。

(ここから、神風動画スタッフの吉邉尚希さんにも加わっていただきました)

水崎：ネタを仕込むのが好きです。結局、おふざけの延長できた会社なので、ふざけるくらいしか能がないといいますか。アニメを作ることに関しては他の人に任せている部分が多いです。基本的にクライアントから情報を引き出してメンバーにパスするまでを自分の仕事にしているので、最近はメンバーにパスして、それからどうするのかというのはそれぞれに任せています。かっこいいものを作ろうとして始めたわけではないけれど、なぜか「かっこいい」という看板が付いていますね。
　『ジョジョ奇妙な冒険』のオープニングの文字が出て、カメラが引く時に小さい「ィ」が出てくるではないですか。あれも遊び心で入れたんですよ。
吉邉：最初は単純にマンガの書体のようなのが良いのではないかと思いましたけど、水崎さんが「時々変なの入れた方が良い」と言いまして。
水崎：手書きにしたいなというのがありました。フォントをそのままベタッと置いてあるのはあまり好きではなかったんです。そこから、１人延々とガリガリ描くタイプの人間がいて、じゃあ「４枚パカパカさせるんだけど、４枚のうち１枚だけ遊んでいいよ」と言うと、それがその『ジョジョ奇妙な冒険』のオープニングまで膨らみに膨みました。
吉邉：元々は「ィィ」など荒木先生っぽいものを全部レタッチで置いていて隠さなかったのですが、クライアントさんに「ダメ」と言われたんです。でも、それを「ダメ」と言われたから全て消すわけではなく「じゃあ１フレームだけ入れよう」「２フレームならバレないだろう」という、それくらいの遊び心が逆にファンの心を刺激しました。隠されているから「あっ」という発見に繋がり、結果良かったですね。
水崎：第２部くらいから、クライアントの方が「あの表現またやってくれ」と言われました。抵抗で１枚残したのが逆に良かったですね。
吉邉：狙っている部分もあり、遊び心で入れたらそれ以上に評価されたというのもありますね。特に自分自身は、言うことを聞いている風に見せて聞かないみたいなことの方が多いですね。確かに聞いてはいるんです。そうは言ったし、その通りにしているけれど、それ以上にきちんと上乗せしていく。
水崎：なにかしらひとつ「見た人にこう思ってもらおう」というテーマは掲げて取り組むことにしています。『図書館ロケット』なら「かわいいかっこいい」ですね。NHKのみんなのうたはかわいいイメージがあるではないですか。しかし、「背景も淡くていいや。これくらいでいい」など、かわいいものをゆるく作るのが逃げに感じたんです。でも、緻密に書き込んだかわいいアニメもあってもいいだろと思い、制作したのが『図書館ロケット』ですね。こういう今までない取り組みというのは毎回やりますね。
　『すーぱーそに子』では、3Dプリンターを出しています。3Dプリンターを出したいというよりは、CGモデルがあるとアニメができる。フィギュアができる。こんなにいろいろな多くのものができるんですよという、世間へのプレゼンテーションなんですよ。
吉邉：クライアントさん。アーティストさん、その人が喜ぶものを目指したいということがあり、上坂すみれさんの『革命的ブロードウェイ主義者同盟』は曲の印象だけではなく、ご本人様のプロフィールを見て好きなものを調べたりしました。上坂さんはロシア文化や中野文化を好まれていたので、そういうアーティストさんが好きなものを詰め込もうということです。
　でも、その中で好きな物を入れたから好きでしょと思い、それ以外のところで遊んだりします。作画的にいろいろ遊びを入れたりなど、相手の好きな物を詰め込みつつ、自分の好きなテイストで作る。
水崎：こういうロシア文化は一歩間違うと、政治的なところに踏み込みかねない。自分はクライアントの向こうにいるお客さんさえ喜ばせればいいという考えでしたが、吉邉くんのクライアントを喜ばせるということは今の時代、そっちの方がいいなと思います。自分よりもクライアントさんにきちんと目が向いていますね。情報が拡散させる時代ではないですか。クライアントが気に入るとどんどん宣伝してくれ、見てもらえるきっかけが増える。見てもらえた回数で考えると、吉邉くんが手がけた『革命的ブロードウェイ主義者同盟』のマトリョーシカのところとか。このPVをチェックしたときに、マトリョーシカのところがセルの枚数が少なく、危ないように感じたのですが、日が経つとこれがいいですね。後半もすごいんですよ。急に少し雰囲気が変わるし、動きも怪しい。少しぱかぱかしていますが、きちんと動いてる感じがありますね。

●日本のコンテンツの良さと、海外のアニメの良いところはどういうところでしょうか。

水崎：日本人は少し繊細であり、丁寧で礼儀も正しい。海外から「アメージング」という表現がされているんですよ。そのニュアンスが本当に好きなんです。そう言われる国民性がもすごい好きです。やはり丁寧、繊細、あとは配慮がされているところ。そういう空気が、舞台や映画にも現れているのが好きですね。
　ただ、日本の商業アニメは少しなめられているというのは、国内でもまだ起こっていることなんですよ。アニメ業界自体がなめられているというのはありますが、アニメはTVCMやMVで使われ出していますし、日々立場はどんどん良い方に向かっているのは目に見えています。ドラマのオープニングで、アニメが使われるということが、みるみる増えていますから。前ははっきりと分けられていましたけど、文化として結構普通になってきたと感じました。
　ディズニーは技術的なところもすごいなと思いますが、大きいマーケットと国の支援があるところは羨ましいですね。FIX系や映画、映像に対しての力の入れ方みたいなものは日本にはないんですよ。『アナと雪の女王』もそうですね。作中の雪のシミュレーションや雪のベタツキ感とか、数値でコントロールできるんです。あれは「いいな」としか言いようがありません。ただ、オラフが奥から出てくるとき、影のあるところから出てくるのに明るいんですよ。オラフは明るいんだなと。もう少し暗くしたり、上にマスク乗せたいとか思うので、まだ改善の余地があると思います。

●技術は今後どのような成長があると思いますか。

吉邉：日本は意外と変わらないと思います。例えば、4Kや8Kなど出てきているんですよ。でも、あまり乗る意味はないのかなと。
水崎：フルHDになりましたが、今だってアニメ会社からの納品物は解像度が小さいんです。フルHDで作っている会社はあまりありません。神風動画はなるべく1920dpi.とかにしますが、他は1440dpi.など一段階と狭いんですよ。急に4Kにされても、背景美術の下書きまで映ったりするんです。HDに対応した『ちびまるこちゃん』を見ていたら、背景美術の下書きの鉛筆の線が消えていないところが見えていたんです。そんな中で4Kが出ても、これに合わせた現場にはしないと思います。
吉邉：現場的なところもあるのですが、表現としてもやはり基本セル画でベタっとしたものに対して、解像度を変に上げても仕方がありません。4K、8Kに合わせたアニメの新しい表現の仕方がそのあと出てくるかもしれませんが、綺麗になりすぎて見えなくていいものが見えてしまうのは問題ですよね。

●CGと手書きのそれぞれ良い所は。

吉邉：演出としてアナログを使うときによく使う手法が、荒々しさだったり手描きだからできるランダム感、綺麗になりすぎないのを利用します。手描きの方が緻密にいけるときもあったりします。
水崎：CGは細かいところが潰れるんです。だから、手描きで潰れた中の線の数とかを減らすなど調整したり、見えやすくすることにより、細かい部分がきちんと形にできるということはあります。
吉邉：『ジョジョの奇妙な物語』のPVは手描きとCGを共存させており、ある程度演出意図が違う使い方をしてたりしています。演出ありきでそれに合う表現ができるという意味では、どちらかにこだわりすぎると、失うものがあるのではないかなと思います。

●神風動画様の社訓を「妥協は死」にしようと思った理由とは。

水崎：『ドラゴンクエスト　少年ヤンガスと不思議のダンジョン』作っていたころにピーンと来たんですよ。ひとつ1つの取り組む数が多すぎて、これでいいやと妥協したことがいくつかあったんですよ。それをあとで見ると直したくなるけど、世の中にゲームとして出回っている。取り返せないなら、妥協した部分は自分が死ぬまで背負って生きる。何度かそういう経験を経て、確実に自分の中に身に染みついていますね。「今やめたら、後からでは直せないよ、これ」という意味なんです。よく、妥協するぐらいなら死ぬみたいな捉えられ方もされていますけど。
吉邉：水崎さんは妥協の仕方が上手いなと思います。そのときの状況や時間、お金という制限ももちろんありますが、それでも求めたいクオリティがあるというところで、死んでも悔やまない妥協の仕方。現場の人間だとやはり真っ向から作っていく発想で「工数これだけかかるけどどうするの？」というところに「こうすればいい。あっちに道あるよ」といういろいろな局面で自分とは違う視点を持っている感じです。
水崎：「妥協したように見えない妥協」が上手いんですよ。それは自分でもあると思います。思い切ってこのキャラの登場やめようとか。かっこいい妥協は正義だと思います。

●神風動画の今後更なる挑戦について。

吉邉：期待されているうちはそれに応えたい。これだけは、ずっと思っています。
水崎：期待されると逆のことをしたくなるんですよ。手描きのアニメーターのカット袋山積みの中で、アニメーションを作っていくようなアニメーション会社が多いんです。そんな中、テレビ局や広告代理店など版権持っている人は、アニメ会社は下に見られているという印象が昔から拭えなかったんです。それを変えたいというのがあり、面白おかしい空間、現場の空気、作っている環境でみんながきちんと定時に帰る。そこを保つことによって、真っ向勝負ができる。
　きちんとものを言って返せるような会社を作りたいというのがあり、今の段階までは順調という形にはしてきたんです。なので、次はアニメの予算はなんでこんなに安く設定されているところに対して解決をしにいきたい。良い原作をアニメの現場に、いい条件で回してくる。そもそも、アニメの現場が良い原作、いいストーリーを書け、マンガを描けたら強いのではないかということがあるので、そこを広げるのではなく、縦に伸ばす。上の方にもう少し差し込んでいくような会社の構造を作りたいというのが次の挑戦です。

●今後、環境さえ整えば長編アニメにも挑戦したいと学校の特別講義で話されていましたが、どのようなストーリーや構成にしようというのはありますか。

水崎：今のアニメーション業界や映画の業界にない頭の良さ。例えるなら、パズルみたいに組み合わせて、ストーリーにのめり込み、最後の最後で「実はこうでした！」というのは会社の中ではありますね。『SAW』という映画が非常に好きで、オチにどんでん返しがあり、ずっと騙されていたんですね。これはすごいなと思いました。話全体の骨格の中で、最後の最後で「あ、お見事です」と言われるような作品にはしたいなと思います。
吉邉：見終わって、驚きだったり清々しさだったり何か変わって映画館の外に出て行けるものが良いと思います。個人的に、絵として挑戦したいことはいくつかありますね。

●お二人にとってアニメとは。

吉邉：見て気持ち良くなる。描いていて気持ち良かったりするものです。
水崎：輸出産業としての可能性を秘めたものだと思います。海外で売ればいいんです。日本は海外に対して売るものが少ないではないですか。黒字貿易の要ではないかと思っています。平和なうちはこれを売って生きていきたいですよね。
吉邉：生活必需品ではないけれども、それがあることが平和の象徴なのではないかと思います。日本でこれだけアニメが作られるということが、そういうことを表している気がします。
水崎：戦争が始まったら、真っ先になくなる商売だと思うんです。故にそれを売れるうちに売っていきたいです。

「あの文字が出たときに、この音楽があるからカッコいい」

●業界に入るきっかけや、影響を受けたものを教えてください。

　最初のきっかけは高校3年生くらいから始めたバンドですね。
　その頃から「音楽に映像をつけられたら面白いな」という思いを抱き始めて、「音楽と映像の融合」というものを作りたいと思うようになりました。
　まもなく大学に進学したんですが、情報工学科というプログラミングを学ぶ科で。
　もともと映画を観るのが好きだったので、大学に通っている間も課題そっちのけで好きな監督の作品を繰り返し観たりしていました。自分の作品を作りたいという思いはずっとありましたね。
　大学2年生の頃、当時のアルバイト先の先輩から「こんな学校あるよ」とデジタルハリウッド専門学校を紹介してもらったんです。興味が湧いたので、資料請求をして学校にも見学に行って、これならイケると、思い切って大学を中退しました。
　その先輩と出会わなかったらこの業界にはいなかったですね。
　そこからデジハリ御茶ノ水本校で1年間、3DCGを勉強しました。授業は週2回だけだったんですが、学校自体は24時間開放していたので、ほとんどの学生が自主的に動いていましたね。課題提出に合わせて徹夜するときは寝袋を持ち込んだりして。
　デジハリを卒業して、SEGAに就職しました。
　SEGAでは『龍が如く』や『ソニック・ザ・ヘッジホッグ』など、ゲームのオープニングムービーを作りましたね。TVCM会社でも1年くらい働きました。
　影響を受けたのは主に映画のタイトルシーケンスです。特に『Seven』からは強い影響を受けたと思います。
　この映画のタイトルシーケンスは、カイル・クーパーというディレクターが手掛けたもので、僕は彼の作品がとても好きなんです。細かい部分まですごく工夫されていて、俳優の名前が出てくるだけでひとつの映像作品として完成されている。文字の出し方ひとつに対しても、ただフェードアウトさせるだけではなく、フォントやタイミングなどにとてもこだわっています。
　いまでも原点を忘れないために、たまに観たりしますね。
　MVならミシェル・ゴンドリー監督の作品です。
　ケミカル・ブラザーズの『Star Guiter』のMVが本当に好きです。
　高校生になる前あたりから興味が出てきて、MTVなどで気になる監督の名前を検索しては、繰り返し観ていました。
　映画のタイトルシーケンスもMVも、どちらも映像だけでは成り立たないんですよね。映像と音楽があって初めて、ひとつの作品として成り立っている。
「あの文字が出たときに、この音楽があるからカッコいい」と思えるし、そうやって融合して完成されていく。僕はこういうものが作りたいんです。

●フリーランスになろうと思ったのは何故ですか。また、メリットデメリットを教えてください。

　自分の好きなことだけをやっていきたいと思ったからです。
　フリーランスの良いところは、自分のやりたいものを狙って、その仕事だけを受けていけるところ。
　努力することに関してはフリーでも企業でも同じだと思いますが、企業では分業制が成り立っているんです。企業に勤めていた頃は、僕は3DCGデザイナーとして机に向かって作業していればよかった。何もしなくても仕事が入ってくるんですよ。営業してくれる人が別にいるから。でも、フリーランスになると、自分一人で全部やらなきゃいけない。パソコンに向かって作業しているだけじゃだめなんです。6～7割が制作で、残りは営業だったりお金の交渉だったり。
　「フリーランスになって制作だけに集中できるぞ！」と思いきや、実は逆です。純粋に制作だけしていたい人は、企業に勤めている方が良い。
　フリーランスのデメリットは、制作以外のことにも時間を使わなければいけないことですね。打ち合わせとか、交渉事も全部自分でこなすことになるんです。
　今では楽しんでやっていますけど、慣れるまでは「こんなに手間がかかる仕事、こんな金額で受けてしまった」ということもありました。
　その反面、時間には自由が効くので、バンド活動など好きにスケジュールが組めるのは、大きなメリットのひとつですね。
　メリットとデメリットどちらもありますが、フリーランスに転向したことを、今のところ後悔はしていません。

●制作上のこだわりはありますか。

　映像が独りよがりにならないようにする、ということは常に心掛けています。
　自分が持っている技術をたくさん詰め込んで「こんなこともできますよ！」と張り切って作ったものって、CGクリエイターからの評価は高いかもしれないですが、作品そのものを伝えることに繋がっていないと思うんです。
　作品の良さを伝えるためにCGというツールを使うのであって、CGの技術を魅せたいわけではない。もちろん、映像作品として「すごい」という評価も大事なんですが、MVであれば根本は音楽を魅せたい、音楽の色を伝えたい。だから映像が独りよがりになってはだめなんです。
　飽くまでCGは脇役で、作品を良くするためにそこに存在するべきものだと思っています。
　制作にあたって、まずはクライアントから出来上がりのイメージをもらい、そこから作業に入ります。ここは企業でもフリーランスでも変わらないところですね。自分の色を出しつつ、誰にでも伝わるものを作るのは難しい。かといって、自分の色を消してしまったら、ただ言う通りに作ったつまらないものになってしまう。そのバランスを考えながら、地道に作業を進めていきます。雰囲気の違いなどは、ベースとなる絵コンテの段階で指摘されます。最終段階まで進んでから言われることは滅多にないですが、そうなるとかなり焦ります（笑）
　納期には必ず間に合わせなければいけないので、事故がないようにしっかり打ち合わせをしますね。もちろん、問題なくスムーズに進むこともありますよ。
　個人作品は自分のペースで進められますが、仕事として受ける場合はイメージのすり合わせやコミュニケーションがとても重要になってきます。実際に映像を作る段階では、リズムに合わせてアニメーションを展開していくことが重要だと思います。CGはもちろん、編集するときにも音のテンポに気持ちよく合わせることを心掛けていますね。
　演出面では、サカナクションさんを参考にさせてもらうことがあります。映像と音楽の融合で、ひとつのエンターテインメントを作り出しているので、僕のやりたいことに近いものを感じています。andropさんの音楽と映像も好きですね。

●一本の仕事の納期はどれくらいなのでしょうか。

　バラバラですが、だいたいは一ヵ月以内のものが多いです。一ヵ月半あると少し長いかな。
　TV関連の仕事は特に、納期の短いものが多くて、2週間くらいで作らなければいけないことがほとんどです。その分、尺が短かったり、チェックが1回でよかったり、様々ですね。MVも納期が短いです。今の時代、音楽にお金をかける人が少なくなってきたのもあって、低予算だし人員も割けない。そのなかでも僕は、限られた人材と予算をフルに活用して、時代に合った売り方やプロモーションのかけ方を模索していきたいと思っています。
　フリーランスになってから、一本一本の仕事が短いイメージはありますね。
　SEGAで働いていた頃は、一本のゲームタイトルを作るのに最低でも半年くらいの期間がありました。『ソニック・ザ・ヘッジホッグ』も、ひとつ終わったらすぐに次の仕事がくる。でも、発売されるのは1年半後だったりするんですよ。
　色々な仕事に携わってきてわかったのは、僕には納期の短い仕事の方が合っているなということ。
　音楽関係の仕事がしたいという思いが強いので、おのずと納期は短くなりますが、そこをメインにやっていきたいです。

● 所属バンド〈SONALIO〉のMVやライブで使われる人物への投影はいつから始めたのですか。

　結成当時、MVをどういうものにしようか話し合っているとき、僕の中に「プロジェクターを使って近未来的なイメージにしたい」という完成形が浮かんでいたんです。MVを撮り終えた頃は、ライブ会場でプロジェクターを使うことは考えていませんでした。
　他のバンドと同じように、ライブハウスの照明だけでライブをしていたんです。でも「もっとバンドの色を出したい」という思いと「せっかく買ったし、ライブで使ったら面白いんじゃない？」という意見も出たので、メンバー皆で話し合ってプロジェクターでの投影を始めました。壁が白くないと綺麗に映らないので、ライブハウスによっては出来ないこともあります。黒い壁だったら白い布を持って行ったりもしますね。
　こういう仕掛けがあるとバンドの色が伝わりやすくなるかなと思ったのが始めたきっかけです。

●これからの目標を教えてください。

　僕個人としては、音楽系の仕事のフィールドをもっと広げていきたい。
　企業相手でもしっかりと自分の色を出して認めてもらえるようになりたいです。
　SONALIOでは、プロジェクションマッピングを取り入れてみたいですね。いままで大きい規模でしか実現されていないものを、ライブハウスみたいな狭い場所でもっと身近に感じることができたら面白いなと思います。音楽だけじゃなく映像でも注目されて夏フェスなんかに出られたら最高ですね。

●まずはじめに、日本でなぜ『鉄腕アトム』を代表とするアニメ作品ができ、産業として発展していった背景はどこにあるとお考えでしょうか。

　いろいろな背景が考えられますが、最大の理由は日本が科学技術立国だったからです。あまり指摘されていませんが、アニメの発展と高度成長期はほぼリンクしているんです。『鉄腕アトム』が作られたのは1964年の東京オリンピックの前年（1963年）で、ちょうど高度成長期のピークです。生活も環境も、日本全体が変わっていった時期です。技術立国として世界中に認められ、加工貿易で外貨も稼いで「もはや戦後ではない」とまで言われていました。オリンピックに合わせて新幹線が開通して高速道路もできた。戦争に負けた国がようやく新時代を迎えた象徴にテレビアニメが位置づけられます。
　これはテレビの普及時期とも重なっていますが、ディズニーのようなフルアニメーションだと基本は1コマ撮りか2コマ撮りで、時間・費用的にテレビでは難しかった。そのために省略が進みます。3コマ単位にするとか、セルをストックして使い回しをするとか、カメラワークで見せるなど、テレビの制約条件の中でいろんな工夫を重ねた結果、それまでになかった独特なアニメーションができた。原作者の手塚治虫先生も「アトムは略語の“アニメ”だ」と言っていたそうです。この日本式アニメの誕生により、テレビでもアニメ番組が量産されるようになりました。
　当時は一極集中が進み、団地に代表される核家族が増えていました。ライフスタイルも大きく変化していく中で、従来なら祖父母が子守りを担当して昔話を聞かせていたところが、テレビでアニメを見せる文化に推移していく。1960年代のアニメが子どもを育てる薬品や食品菓子、飲料水などの商品と連動しているのは、そのためです。
　放送は万人向けと定義されていて、「子ども向け」という絞られた年齢には向かないとされています。アニメはテレビに乗らないものだし、そこは今でも変わっていません。ただし、そこを広告代理店のような新しいビジネスをつくる会社がスポンサーをつないで、何とかやってきたのが実情です。今でも深夜で放映しているアニメは、無理を可能としている裏技が時代とともに推移して、奇跡的に50年間続いた果てにある状態です。
　深夜という一般人は起きていない夜中、本来はテレフォンショッピングの枠に、「こんなアニメができました。良ければビデオソフトを買ってください」と30分間丸ごとのコマーシャルとして成立しているものです。『鉄腕アトム』の時代とは、ビジネス的にまったく別のメカニズムでできていますね。
　きちんと認識してほしいのは、放送にアニメを載せるのは無理だという点。その無理を、知恵と工夫でひっくり返している点は、実に日本らしいと思います。2020年の東京オリンピックまではもつだろうけど、その先はいつ消えてもおかしくないでしょう。
　やはり日本人は職人芸的な気質を持っていて、テレビアニメ半世紀の歴史にもよくそれが現れています。限定された厳しい条件の中で、ありえないような研ぎ澄ませ方をする。歴史的に見ても、日本のアニメは日本刀や零戦のようなものに似ていると思います。
　技術的に枚数を使えないのだったら「トメ絵」を一生懸命に描き、それをたっぷり見せる。歌舞伎の見得みたいに。ドラマの盛りあがりときちんと連動していれば、そこで目が離せなくなる。海外が2秒間で48枚ぐらい使って、ゆっくりと動かすのよりは、ピタッと止まった方が切れ味もいいし美しいでしょうと。
　日本の代表的な文化や技術と同じDNAと頭脳が発明してることなんです。日本のアニメは歌舞伎、日本刀、零戦と同じ仲間だという話は、なかなか語られていないです。

●世界にファンがいるアニメですが、多くの人がアニメに惹かれる理由はなんでしょうか。

　一番の理由は、アニメでないとできない表現、伝えられない感動があるからです。小説やマンガも、それぞれに特化した素晴らしい感動がありますが、アニメはそれとはまったく違うベクトルの感動なんです。あるリズムや抑揚などをつけながら、固定された時間の中で、いろいろな人間の記憶や感情を刺激する。一番近いのは音楽でしょう。映画自体が始まったときから、ずっとそういうことを目指しています。色合いや明暗を含んだビジュアルの推移が全部ストーリーと同期して展開していくので、そこも先端的な芸術であると思います。
　そして、画面の中にしかない完全な虚構の世界がある。しかし、虚構だからこそ本当らしさを感じさせられる。映画が始まったとき、「起きている時に見る夢みたいだ」と言われていました。人間は普段の生活で、座って立つという動作から始まり、固い柔らかいという質感など、いろんなものに縛られています。自由そうでいて、けっこう不自由なのが日常なんです。そこから観客を解放して、もう一度お帰しすることにより、現実というのをものすごく輝かせてくれる可能性が、アニメにあると思います。
　多くの人は、アニメの表現のどこが特別で、何が面白いのかという理由をきちんと理解していないと思います。「アニメだから」が理由にならない理由で、それなのに「こうすればヒットする」「海外に通じる」と簡単に言われますが、そんな単純なことではありません。
　もうひとつ、普通の生活では気がつかないことに気づかせてくれる「異化効果」という言葉がありますが、普通の生活だと見過ごしてしまいそうなことを、アニメのクリエイターが強調して伝えることで、現実も意外と驚きに満ちていることを教えてくれる。すべて作り物で構成されるアニメは、そんな感動を提供しやすいこともあって、日本ではこういう方向性を目指していますね。そこが外国と一番違うところでしょう。架空であるがゆえの真実みたいなところが、日本のアニメがもつ魅力ではないでしょうか。

●日本では「アニメ」海外では「アニメーション」ですが、その違いはなんでしょうか。

　美意識です。美を見立てられる心。日本のアニメは俳句みたいなものです。「古池や　蛙飛びこむ　水の音」とたったの17文字で美しい世界が表現できるんです。
　「古池や」で舞台ができてそこに「蛙」というキャラクターがでてきて「飛びこむ」はアクションです。そして「水の音」というと、もうそこに蛙はいないということを表現しています。「池」と「蛙」と「音」の作用で、そこに時空間が発生しているんです。それと同じメカニズムで、日本のアニメはできています。
　だから想像させる余地をいっぱい空けて、そこをどう使うかということがこの50年の中でアニメがめざしてきたことです。
　狭い国土の住む日本人が得意としてきた凝縮していく能力や、無駄を削ぎ落とし研ぐ能力が、その根本にあります。海外の方から見たら「古い池」とか「蛙」が自分になにか関係あるのかと思うところを「古池」と言った瞬間、その池の歴史が想像できるとか、「蛙」だって生きているから自分たちと同じ生き物なんだとか。それが飛びこんだということに、何か自分の人生の一部を見立てたりもできます。
　俳句は言葉を軸に想像力を昇華して、自分の人生と比較しながら、あたかもその場に立ち会っていたかのようにする作法ですよね。アニメについても、似たようなことを一流の監督は常に考えています。宮崎アニメや『機動戦士ガンダム』『新世紀エヴァンゲリオン』はもちろん、『それいけ！アンパンマン』にしても、そういう考え方で作られています。
　アンパンは食べるものだから、人間が支配していると西洋の人は対立構造で考えます。でも食べられるものにだって、命があるという考え方は実に日本らしい。そんな風に周囲のものをトンチで少しひねり、様式で見方を変えるという手法。日本のアニメは、同様に絵に置き換えることで、普段の気持ちを切り替えたり視点の角度を変え、現実を照らし出すためのものとしての考え方が徹底しています。アニメを作るということはすでにそういうことなのだと、クリエイターの共通認識があると思います。
　海外は少し違うと思います。「架空のキャラクターは非現実だから、非現実の世界で非現実の活躍をする」という感じでしょうか。たとえば日本のキャラクターで目を大きめに描くということにも同じようなことが言えます。もともと女性を見たときに目の周りに注目がいくし、可愛い動物、特に幼体は目が大きく、庇護したいという考えをみんな持っているでしょう。その共通認識が記号化につながっていって、目が大きいことが可愛いんだという様式に高まっていく。
　こういうことの積みかさねで、様式を重視したアニメに日本人特有の色がつくのではないかと思います。こうしたことは、方程式的なテクノロジーとして輸出できないものだと思いますし、逆に、今話したような日本的特徴を明文化できていないということも、大きく抜け落ちている部分だと思います。

●アニメに対する海外の評価などのようなものでしょうか。

　海外でアニメが人気を得た一番の理由は、他の国では作れないエキゾチックさがあるからです。しかし、日本人自身はそのように認識していないところと、違いを言語化できる人が皆無なことが問題です。それなのに「近年アニメが海外で評価されている」と言う人が多いのも問題です。
　その理由は、日本が精神的な「鎖国」をしているからですね。本当のことを知ろうとせず、評価を海外に丸投げです。すでに20年前の"クールジャパン"のような言葉がいまだ新しいと思い、政府が打ち出したりしている。本来、海外にも調査団を派遣するなどして、市場や現状を調査すべきでしょう。海外からはすでに評価されていて、たとえば日本で巨大ロボット映画を作らないならこちらで作りますと、『パシフィック・リム』が制作されたのが象徴的です。日本発の玩具が原作の『トランスフォーマー』にしても、儲けているのはアメリカでしょう。そのことを日本の業界は悔しいとも思っていなさそうです。周回遅れもいいところで、評価されてきた時代は終わり、もう海外に美味しいところは抜かれているんです。でも、鎖国日本では深夜アニメが栄えているから、いまだに海外で評価されていると思いこんでいますが、評価しているのは海外のオタクで一般的な拡がりはないです。
　『アナと雪の女王』や『ベイマックス』も日本的な作り方、ジブリ的な作り方をかなり参考にしていますしね。ダークなところもある意外な展開や悲劇的なヒロインなど、これまでと全然違うものにしているところもそうですね。昔のディズニーが作らないようなものを作っているのは、日本のアニメの影響でしょう。
　結局、勝者はハリウッドなんです。日本人も向こうに足をはこんで「こういう形で自分たちも乗りたい」と英語で話すことが必要です。海外は日本のものを取り入れ、20年ぐらいかけて何百億円儲かるようなところまで持っていきました。問題の根は日本と海外の文化的な価値観の違いにあると思います。
　もちろん監督のジョン・ラセターや俳優のキアヌ・リーブス、レオナルド・ディカプリオのような、本当に日本の作品を愛している人もいるので、まったく悲観的というわけではないです。しかし、そんな日本のことが大好きな外国人の需要に、きちんと答えられているかと言えば疑問ですね。今でも評価されていると思っていること自体がまず間違いであり、評価されていたのは過去のことだと思わないといけない。大勢としてはクールジャパンブームも終わって久しいと思われていて、むしろ日本的な要素を方程式的に分解し、世界に出すかをハリウッドは考えています。
　これはアニメだけではなく、たとえば香港映画のワイヤーアクションはハリウッドでは、作れないから、ジョン・ウー監督たちを実際にハリウッドへ呼んだんです。彼らはハリウッドのルールにしたがい、『ミッション・インポッシブル２』などを制作しましたね。そして彼らのルールに加えて、ワイヤーアクションやバイクアクションなど、ハリウッドでは危険すぎるスタントをやってのけて、成功しています。最近では中国がブームを作り、人材として海外に送ろうとしています。日本が鎖国しているなら、「文化の上澄み」だけいただこうかというのが現状だと思います。
　では、これをどう打開すればいいかというと、まず英語を話せるようになることです。この話をすると、8割9割の人に苦い顔をされるのですが、通訳ではなく自前の英語で交渉できるようにする。国際的なルールをしっかりと理解し、英語でコンタクトできる人が今の10倍になれば変わるでしょう。
　そうならない理由は"ガラパゴス"と言われているように、アニメが島国日本の中で全部循環してしまっているからです。だから、危機意識を持ちようがない。これは江戸時代からの特徴でしょう。アニメも日本という閉じられた世界で発展した江戸文化の末裔ですから、ガラパゴスでいいんだという人もいます。でも、ガラパゴスケータイがどうなったかみなさん御存知ですよね。では逆にグローバルスタンダードをとりいれればいいかというと、そうでもない。なぜなら中国などで作られるアニメと差別化がなくなるから。
　対海外の話には、常にアンビバレンツな要素が含まれている。だったら、どうしたいか最初に決めないといけない。日本独自の表現を研ぎ澄ますのであれば、今のままでいいんです。その場合、海外の話をしないことです。しかし、海外でもっと儲けたいということを言うのなら、ローバルスタンダードを理解し、相手の懐に飛び込んで同じ交渉のテーブルへつくべきなんです。逆に「海外の人が日本まで来ればいい」と言う人もいますが、そこまで魅力的なものかどうか。日本に来させるだけのものがあればいいですが、日本のアニメはハリウッドやディズニーの真似から始まっていますし。
　まず世界的な観点をもち、バランスをきちんととった方がいいと思います。ネットによる情報も妙にいびつですから、どこまで信用できるのか現実を見るべきです。
　いまだに"ジャパニアニメーション"という言葉を使っている人たちがいますよね。実際に海外に行くと、ほとんど耳にしない言葉です。「Anime」か「Japanese Animation」のどちらかです。使われていない言葉を、日本人が誇らしく思っているのは象徴的ですね。なぜジャパニメーションという言葉が好まれるかと言うと、「日本のアニメはAnimeと呼ばれて世界で大評判」と書いても、記事になりづらいからです。検索すれば" Anime"の方が圧倒的に多いのに。"Animeは世界共通語なんです。

●アニメが海外に、影響を与えたところはありますか。

　まず最初に、みんなが思っているほど海外でアニメは作られていません。日本のアニメ産業は自国内で成立していますが、それはレアケースです。
　最大の理由は、海外では大人がマンガを読まないからです。日本でアニメが発達したのは、90年代に650万部を売った『週刊少年ジャンプ』を頂点として、マンガが大量に発行・消費されているからで、それで層に厚みができたんです。青年・少女マンガや生活マンガ、4コママンガと非常にバリエーション豊かなので、マンガ文化をベースとしたアニメ文化の豊かさという構造があります。諸外国でそうなったのは中国だけでしょう。
　だから中国への影響がもっとも大きいし、これから脅威になると思います。4年前くらい前に中国へ行ったときは、中国のアニメはそれほどクオリティが高くありませんでした。ところが最近、中国の映画『THE GOD HUNTER』の予告編がYouTubeに上がりましたが、赤いジャケットを着た孫悟空のアクションアニメで、日本の先端のアニメ会社が作っているかと思ったほどのレベルなんです。この数年間、国策としてアニメ開発に力を入れてきているので、レベルアップしてもおかしくない時期でしょう。彼らは日本のアニメやハリウッドのアクションをサンプリングして作っています。日本のアニメに優位性があったとしても、結局はテクロノジーの産物ですから、ある程度コピーできるんです。日本のアニメも中国含め東南アジア圏に外注していますしね。
　アメリカでは、キッズアニメとしての『ポケットモンスター』以降『遊戯王』『デジモンアドベンチャー』は浸透しました。そこで日本でもよく使われる、「顔に縦線が入る」「冷や汗タラリ」という表現は、米国のカートゥーンにも影響をあたえました。ディズニーを真似した手塚治虫さんから発展していき、それが向こうのカートゥーンに戻っていく。こういう文化の連鎖は面白いですよね。
　アニメが影響を与えているのは、やはり実写のSF超大作映画でしょう。一番大きく影響を与えたのは『トランスフォーマー』でしょう。アメコミ原作の一連のマーベル映画などもミサイルを連続発射する映像は、『超時空要塞マクロス』あたりから影響を受け手いると思いますし、明らかに海外のクリエイターは参考にしています。物語的には、新作のほうの『ギャラクティカ』は、富野アニメっぽい要素が多いし。ただ、日本のアニメもハリウッド映画を真似したことろが多々あり、お互いさまかもしれません。
　中でもアニメの影響で特筆すべき実写映画は、『パシフィック・リム』でしょう。巨大ロボットが怪獣と戦ったり、そもそも2足歩行のロボット自体が日本人にしか出せない発想だと言われていたのに、多額の費用をかけて本格的に作った。これは衝撃的でした。
　日本のロボットアニメは、そのままアメリカで量産されるのではなく、もう少しリアルCGを使ったゲーム文化のようなものを仲介として、実写に影響をあたえていったものだと思います。

●アニメは今後、どう展開していくとお考えでしょうか。

　世界的には、フルCGが主流でしょう。アメリカでは、一般観客は手描きのアニメーションに入場料を払わないのではないかという判断を、10年くらい前につけています。そしてディズニー伝統の2Dアニメーターたちを解雇し、CGに大転換しました。そのあとディズニーのCGアニメが調子が良くないときにピクサーのジョン・ラセターを呼んで、ラセターは『プリンセスと魔法のキス』で1回2Dに戻したり、2Dのアニメーションと実写の合成『魔法にかけられて』を打ち出しました。2Dでも良い作品は作れると揺り戻しがありましたが、続いてないですよね。一方で『塔の上のラプンツェル』『アナと雪の女王』みたいに、2Dだとできなかったようなデリケートな感じも表現できるようになってきているので、なかなか2Dは作られないかもしれません。
　日本でのフルCGアニメは「セルルック」が特徴で、10年ぐらい前に『アップルシード』という長編が制作されました。セルアニメみたいなアウトラインがあり、ベタ塗りのキャラクターをモーション・キャプチャーという技術を使い、人間の動きをトレスする。そうすれば、2Dライクのアニメができるのではないかということです。すぐにもそうした制作方法が主流になるかと思っていましたが、10年ぐらいかかりました。今はモーション・キャプチャーはほとんど使わず、手付けが主流になっています。硬いと言われていたキャラクターもリグという技術を使い、表情筋や眼球をもっと自然に動かす技術が、だんだん進歩してきていますね。2013年から2014にかけて『蒼き鋼のアルペジオ』『シドニアの騎士』『楽園追放』と、ルルックのフルCGアニメが評判になったので、ブレイクが近いのではないでしょうか。
　CGにしても50年位の手描きアニメの歴史を踏まえて、日本らしい進化が出始めていると思います。そういう意味では日本のアニメ文化は、決して悲観的ではないです。同時に手描きのアニメーターは、諸事情によって人がそれほど増えることはないだろうとされています。手描きとCGの利害得失というものをきちんと踏まえたばかりだから、まだ発展的な部分は多いと思います。手描きのアニメとは少し違う進化と発展の積みかさねがあり、そこに新たな日本人らしさが宿る結果となるのではないでしょうか。
　ただ、そこに関わってくるのは「リクープ」という言い方をしますが、投資の回収です。世界的にパッケージビジネスが崩壊してから、かなり時間が経っています。その状況下でアニメは他に比べて減少分が低いというところで、まだ続きはすると思います。しかし、増える見込みはもうないでしょう。だから、別の方法で稼がなくてはいけない。それは現在、いろいろな会社が様々な工夫をしているところです。それにも注目していきたいと思っています。
　アニメの永続については、決して予断は許さない状況が続いていくと思います。そもそも誰かがものを見立て、ある美意識で良し悪しを判断しながら動きを積みかさねていくのがアニメですから、CGになってもそこは変わらないと思います。ただ、絵は描けないけど動きを見るセンスがあるとか、実写的なカメラを構えられる人が、CGの戦力としてはいってくることで、多少の伸びしろがあるところに期待したいです。

●「アニメとマンガは似て非なるもの」とおっしゃっていますが、それについて詳しくお聞かせください。

　アニメとマンガの一番の違いは、実時間があるかないかです。マンガはページをめくり、見開き単位で読むものです。見開き全体をつかんでから右上から入り、左へ向かって抜けていくという入りと出があり、コマの流れがあります。そこの中でいろいろな事件が起きていくわけですが、実時間と実空間はないわけです。時間を使って空間を作りあげていくという映画の作法を模擬しているのが、日本のアニメの作り方の基本です。背景で描かれているものの中に空間があり、そこをキャラクターが動くことでその空間が信じられるものとなる。アニメに本当のカメラはないけれど、カメラが撮ったという意識で絵作りをしていて、時間と空間の連続性をつよく主張する手法です。
　時間を使い空間を描くことを積みかさねると何ができるかというと、世界が構築できるんです。マンガのコマも映画を模していますから、このような手法で奥行きを意識してコマを作っていますが、もう少しゆるいものです。マンガは過去と未来が同一平面上にあり、バックワードに読み返しもできる。一番わかりやすいアニメとの違いは、ページをめくったときに大ゴマを見せたり、キャラクターがコマを何段かに突き破ぶっているなど、迫力を出す表現でしょうか。それはフレームが固定されているアニメではできないことです。アニメには実時間があって固定フレームであるということと、文字の記号ではない本当の音や声がついて、音楽が流れるというところが大きな違いです。
　マンガもアニメも仮想的な空間を描いていますが、アニメではキャラクター設定と呼ばれているものは必ず三面図を描きます。それは演出家がこの場所に立つようにと指示をした上で、様々なアングルから撮るために立体情報が必要だからです。キャラクターの全体像を立体的に把握する必要がある。マンガの場合はそこまで厳密でなくても、台詞と流れでなんとなくつながっていく。三面図の描けないキャラクターは数多くあると思います。
　たとえば鉄腕アトムはツノが２本あり、絶対に交わらないように描かれています。本物の立体にしたとき、キャラクターを回転させたら重なる角度が出ますが、マンガでは重ならないように描けるんですね。『あしたのジョー』の矢吹丈というキャラクターも髪が前に飛び出ているので、右側に向いているときには左に出ているけど、振り向いたら逆向きになるんです。そんな風に印象的なポーズだけを描いていってもマンガの場合は成立しますが、アニメだと違和感が出るものなんです。アニメ化されたときも苦労して、なんとか描いていましたね。
　「マンガ原作を忠実にアニメにしてほしい」という方々は、そのような差違がよくわかっていないんだと思います。
　もちろん、アニメへのコンバートの成功事例も多々あります。最近だと『四月は君の嘘』がそうですね。原作で成立している音楽のシーンを、どのように移植するのか。アニメでは実際の音楽がもつ実時間にしばられますし、さらに感動的な名演奏だと言ったら、本当の名演奏を聴かせないといけなくなる。これはかなり難易度の高い課題ですが、それを乗り越えることで、何か突き抜けた表現になり得るわけです。そうした挑戦の姿勢と意欲をもったマンガのアニメ化には、大きな意味があると思います。
　マンガのアニメ化には、映像化の方法論にきちんとした答えを持っているものがヒットしていて、『ちはやふる』もその代表例です。カルタのシーンにバトル系が得意な川尻善昭監督がコンテを切るなど、緊張感をしっかりとフィルムに定着させることで成立していると思います。『進撃の巨人』にしても『DEATH NOTE』を制作した荒木哲郎監督が、原作でそれほど具象化されていない部分をアニメにする際、細かく設定しています。巨人は何メートルサイズで建物との比率はどれぐらいで、街並みの家屋の並び方や、空中機動ではどれぐらいの高さから落下したときどういうGがかかり、どれぐらいのガスを噴出する必要があるかなど、リアルに突きつめている感じがします。面倒な作業をしっかりと積みかさねただけの効果は出ています。
　あらゆるマンガが、アニメにならないと言っているわけではありません。基本的には特性が違うということをもっと理解してほしいし、うまい変換手法には拍手をおくってほしいんです。マンガでは、新しい文法としてのコマ割り手法が次々と生み出されていって、映画的なるものから離れたものも多いですから。

●アニメについていろいろ話していただきましたが、氷川さんご自身はアニメのどのようなところがお好きなのでしょうか。

　なぜアニメを面白いと思えるのか、感動するのか。その根本が不思議ですし、突きつめて考えても容易に答えの出ないところが一番好きですね。
　40年くらい前に『宇宙戦艦ヤマト』の現場にお邪魔して、セル画を初めて見たときにまったく違うふたつのことを思いました。
　ひとつ目は、色やツヤ、描き込まれているィテールが、ナマの素材だと非常にきれいだと思いました。ふたつ目はこれと逆に、なぜこの小さいサイズで薄く、止めてしまうとペラペラの平面的なものなのに、大きな世界観が見えたり、生きているように思える感動が生じるのか。ここの間にある落差は、いったい何なのかということがわからなかったんです。
　ほとんどの観客はアニメを見終えたあと、キャラクターと物語だけしか覚えていないものです。そのため、アニメでしか起こせない感動だとか、映像を媒介として物語やキャラクターが際立っているところを、ほとんど忘れてしまう。実際、アニメについて語られている文章に関しても、キャラクターか物語か、どちらかしか語られていないケースが多く、それをあまり不思議に思っていないところが不思議ですね。
　アニメは研究すればするほど、わからなくなります。アニメが動いて見える原理も「目の錯覚」と雑に言われていますが、今まさにニメーション学会でそういう議論が行われているように、そこからして怪しいんです。静止画の連続が動いて見えるのは、脳の機能であることに間違いはないのですが、人間は何百ミリセカンドか先のことを過去と参照しながら、マッチするかということを探っています。常に未来を脳で手繰り寄せながら、常にどうなるかということを予想している。その予想と合うかどうかという脳の判断が、動きの認識に結びついています。視覚情報はそれだけ処理が重たいので、音声情報よりも遅れて届いたりするわけです。調べれば調べるほど、アニメの絵が生きてみえるのはなぜか、本当にわからなくなります。こうした分析から、人間そのものの本質が浮かび上がってくる。そういうところに本当の面白さがあると思います。
　なめらかに破綻なく動くのが「良い動き」だと思われがちですが、決してそういうことではないのです。観客を数コマ単位でどっちに持っていくか、アニメーターが実感をこめて描き、感情をコントロールしている。だからこそ感動が誘発されるのです。この意味で「錯覚」と片づけられないものがあるんです。アニメの映像は虚像と言えば虚像ですが、その「虚」にこそ本当のこと、「実」が宿るという一見矛盾したところが、一番面白い部分だと思います。

●氷川さんにとって「アニメ」とはどういうものでしょうか。

　人間という、よくわからないものの本質をつかむための「鏡」みたいなものでしょうか。人間は案外人間自身のことをわかっていないということでもありますが、アニメという省略と誇張の方法論を通すことで、本質が浮かぶことがある。たとえば人の仕草をアニメにすることで、普段気にとめていないことも「あ、言われてみれば、こういう感情のときこういうことをするかもね」と思ったりする。「人が人を知る」というのは、あまりにも普遍的すぎて、なかなか難しいことでもあります。その難しさを乗り越えて、わかりづらいことを上手に表現できたりすると、他人のこともわかるし、自分のこともわかる。そういう瞬間が一番面白いですね。

モジタマブック編集部STAFF
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Interview,Writting,Photography,Designd D,T,P
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●Editor in chief
菊池 将徳　Kikuchi,Masanori
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●Editor in subsection chief
村林 里美　Murabayashi,Satomi
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●Editor
飯島 未季　Iijima,Miki
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●Assistant
吉田 悟　　　Yoshida,Satoru
赤嶺 美力　　Akamine,Yoshichika
福田 航也　　Fukuda,Kazuya
根岸 航太郎　Negishi,Kortato
池田 翔　　　Ikeda,Sho
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●PARAPARA Animation
荒川 悠太　Arakawa,Yuta
清水 粋佳　Shimizu,Kiyoka
本間 理莉　Honma,Satori
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●Direction&Advice
荒井 良子　Arai,Yoshiko
遠藤 たか　Endo,Taka